und auch W.C. Handy, der sich neben Mamie Smiths Manager Perry Bradford bei den Plattenfirmen unermüdlich dafür einsetzte, schwarze Sängerinnen aufzunehmen, waren weitere Pioniere auf dem Weg zu Mamies Erfolg. Für Mamie selbst machte sich der Durchbruch bezahlt. Allein 1921 warf sie neunundzwanzig Songs auf den Markt. Aber sie sollte nicht die einzige Nutznießerin bleiben.
Schon 1921 tauchten Konkurrentinnen auf: Mary Stafford und Edith Wilson für Columbia, die junge Ethel Waters lief bei Cardinal als Sweet Mama Stringbean, Emerson hatte Lillyn Brown, Arto brachte Lucille Hegamin, ging aber trotzdem bald ein. Dafür erblühte Black Swan. Ethel Waters hatte mit »Down Home Blues« Erfolg und rekrutierte Katie Crippen und Lula Whidby. Später übernahm Paramount das Label.
Bereits 1922 schrieb The Metronome: »Eine Plattenfirma hat über vier Millionen Dollar am Blues verdient. Jetzt hat jede Firma ein farbiges Girl, das Aufnahmen macht. Blues wird bleiben.« Dafür sorgten unter anderem außer den bereits Genannten Daisy Martin, Ester Bigeou, Lavinia Turner, Laura Smith, Monette Moore und Gladys Bryant. Und es kam zu ersten Firmengründungen unabhängiger, rein schwarzer Plattenproduzenten. Die Ersten hießen laut Perry Bradford The Grey-Gull und Black Swan Records, welch Letztere einem gewissen Harry Pace gehörten.
Als Dokumente schwarzer Musik kommen natürlich auch Filme in Frage. Schon in der Stummfilmzeit vor 1928 wurden Gruppen wie das Cleveland Coloured Quartet dokumentiert. Maude Mills war mit den Club Alabama Stompers und »I'm Gonna Loose Myself Down in Louisville« vertreten. Bessie Smith sang in St. Louis Blues, einem Kurzfilm von Dudley Murphy, Mamie Smith trat in The Jail House Blues erstmals vor die Kamera, später dann noch in Mystery in Swing, Sunday Sinners (beide 1940), Murder on Lenox Avenue (1941) und Paradise in Harlem (1939). Trixie Smith war zu sehen in The Black King (1932), Louisiana (1934), Swing! (1938) und God's Step Children (1938). Alberta Hunter tauchte in der Radio Parade of 1935 (1934) auf. Wild Women Don't Get the Blues (1985) war eine späte Dokumentation über sie.
Eine weitere kaum bekannte Quelle sind die synchronen Film- und Tonaufnahmen von Dr. Milton Metfessel für ethnologische Forschungszwecke aus dem Jahr 1926, der 1928 ein Buch dazu veröffentlichte. Titel wie »Westindies Blues«, »John Henry« oder »You Ketch Dis Train« erregen Bluesverdacht. Noch in Belle Of The Nineties (1934) von und mit Mae West, der im alten New Orleans spielte und von Duke Ellington musikalisch untermalt wurde, waren bewährte Vaudeville-Nummern wie der »Hesitation Blues« zu hören und zu sehen, Anklänge gab es auch in I'm no Angel (1933). Filme wie Cotton Club (1984) oder Pete Kelly's Blues (1955), ja selbst Eddie Murphys Klamotte Harlem Nights (1989) vermittelten eher Atmosphäre als das von Jennifer Jason Lee zerschwätzte Robert-Altman-Fiasko Kansas City (1996).
Für die Bluesladies der Zwanziger Jahre waren neben den Plattenverkäufen vor allem die Auftritte bei Tourneen wichtig. Die ausgefeilteste Form der Unterhaltung zwischen 1900 und 1925 stellten die Vaudeville genannten Nummernshows dar, die zudem die höchsten Gagen zahlten. In den weißen Varietétheatern traten die berühmtesten Unterhaltungskünstler der Epoche in eleganter Umgebung vor einem zahlungskräftigen Publikum auf. Oft gab es zwei verschiedene Orchester. Ein großes für die weiße Musik und eine kleine, heiße schwarze Band für das anschließende Tanzvergnügen. Schwarze Sänger freilich hatten keine Chance. Sie waren auf die rein schwarzen Theater angewiesen. Die Organisation ihrer Auftritte oblag fast ausschließlich einer Dachorganisation schwarzer Veranstalter, der TOBA (Theater Owners Booking Association). Die Abkürzung wurde nicht selten als Tough On Black Asses uminterpretiert. Die Arbeitsbedingungen dürften also kein Zuckerlecken gewesen sein. Die Shows der TOBA ähnelten denen der weißen Vaudevilles, fanden aber in bescheideneren Lokalitäten statt und waren ausschließlich auf den schwarzen Geschmack zugeschnitten.
Nathan W. Pearson, Jr. beschreibt in seinem Buch Going To Kansas City die zentrale Bedeutung der TOBA: »Die TOBA war die wichtigste Arena für Blueskünstlerinnen wie Ma Rainey, Mamie Smith und Bessie Smith und trug viel dazu bei, stilisierten Blues bei einem schwarzen Publikum landesweit populär zu machen. Es war freilich immer noch Vaudeville und man konnte eine große Anzahl anderer Künstler wie Louis Armstrong, Buck & Bubbles, Bill »Bojangles« Robinson und Eddie »Rochester« Anderson in TOBA-Häusern antreffen. In der ersten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts war das die höchstentwickelte Form des schwarzen Theaters und wurde zum Trainingslager für viele Musiker, die später in Tanzhallen- und Nachtklub-Orchestern spielten.« Die TOBA war sehr stark und präsent in Kansas City und war nicht das schlechteste Argument für die häufige Reise von Bluesleuten nach Kansas City. »I'm goin to Kansas City ...«
Eine ähnliche Ausbildungsfunktion hatten, wie Pearson durch Interviews belegte, auch die schwarzen Minstrelshows gehabt, in denen überwiegend einfach strukturierte, ragtimeartige Musik gespielt wurde. »... Minstrelshows waren sowohl eine günstige Gelegenheit als auch eine Inspiration, gleichzeitig Schule und Beruf. Was heute oft an den Minstrelshows als rassistisch eingestuft wird, wurde damals häufiger als legitime Art von Unterhaltungskünstlertum betrachtet und gute Unterhalter waren immer gesucht.«
Seit Anfang des Jahrhunderts war Amerika eine hochmobile Gesellschaft geworden, mit der Erfindung des Automobils und schnellen Zugverbindungen wurde der ganze Kontinent bespielbar und dementsprechend viele Entertainer versuchten ihr Glück unterwegs.
»Eine Überfülle von Unterhaltungsangeboten – Vaudevilleunternehmen, Medizin-, Wildwest- und Minstrelshows – reisten zwischen 1900 und 1930 durch Amerika. Reisende Shows übten auf ehrgeizige und neugierige Musiker eine mächtige Anziehungskraft aus. Die Aufführungen waren wundervolle und exotische Ereignisse, ihre Darsteller welterfahrene Troubadours. Für viele junge Musiker, die ihr frisches Talent ausloten wollten, boten ›Traveling Shows‹ die perfekte Gelegenheit zu Abenteuern und zu musikalischer Ausbildung. In der Konsequenz stellten diese Shows auch einen mächtigen Faktor in der musikalischen Entwicklung Amerikas dar; sie integrierten Musiker mit sehr verschiedenem Hintergrund und aus verschiedenen Stilrichtungen und verbreiteten selbst weiträumig die Entwicklung neuartiger Stile.«
Zieht man noch die rasche Verbreitung der Phonographen in Betracht, wird klar, dass es seit Beginn des letzten Jahrhunderts tatsächlich schon eine allgemeinverbindliche populäre schwarze Musikkultur in den USA geben konnte. Und das Ferment, das sie durchdrang und entscheidend prägte, war der Blues.
Was waren nun die frühesten Bluesaufnahmen im »genuine Negro style«? Laut Francis Davis ging es ab 1924 los, mit den Aufnahmen von Johnny »Daddy Stovepipe« Watson, 1867 in Alabama geboren, einem Minstrel- und Medizinshow-Sänger, der im Mai 1924 für Gennett aufnahm. Seine Frau, »Mississippi Mary« sang meist die zweite Stimme dazu. Doch schon im April 1924 hatte Ed Andrews seinen »Barrelhouse Blues« in Atlanta eingespielt, aller Wahrscheinlichkeit nach die erste stilistisch saubere Bluesaufnahme. Papa Charlie Jacksons »Lawdy Lawdy Blues« wurde ebenfalls noch 1924 aufgezeichnet.
Erst 1927 kam Henry »Ragtime Texas« Thomas zum Zug, der im Oktober fünfundzwanzig Titel für Vocalion einspielte. Im November nahm Charlie Lincoln (Charlie Hicks) in Atlanta sechs Bluesstücke auf: »Jealous Blues«, »Hardluck Blues«, »Mojoe (!) Blues«, »My Wife Drove Me From My Door«, »Country Breakdown« und »Chain Gang Trouble«. Etwa zur gleichen Zeit entstanden die Aufnahmen von Emery Glen in Chicago und Sammy Brown in Richmond, Indiana. Beachtenswert wegen ihrer primitiven Ursprünglichkeit sind die vier Blues von Lewis Black, aufgenommen im Dezember 1927 in Memphis, Tennessee. Der Pianist Will Ezell hatte schon im September des Jahres eine erste Soloplatte bespielt: »Barrelhouse Man« und »Westcoast Rag«. Sein kurzlebiger Kollege Hersal Thomas (ca.1906 – 1926) aus Chicago hatte allerdings bereits am 25. Februar 1925 einen »Suitcase Blues« aufgenommen. Der Gitarrist Sylvester Weaver lieferte seinen »Guitar Rag« am 13.April 1927 ab, ein vollendet gepicktes Slide-Stück über Ragtime-Harmonien. Auch er hatte seine ersten Aufnahmen schon 1924 gemacht, aber alle ohne Gesang.
