doch gestaltete sich die Zusammenarbeit nicht immer einfach. Um das Eis zu brechen, setzte sich der Produzent ans Klavier und hämmerte auf die Tasten ein, woraufhin die Band einstieg. Diese Jam-Sessions erfüllten zwar ihren Zweck, doch war Syd weniger offen, wenn es darum ging, sich wegen seiner eigenen Musik Ratschläge erteilen zu lassen. „Mit Syd war es, als würde man gegen eine Ziegelmauer anreden“, erklärte Smith. „Er nahm einen Take auf und kam in den Regieraum, um reinzuhören. Ich machte ihm ein paar Vorschläge und er nickte bloß. Er reagierte nicht wirklich und nahm einfach einen weiteren Take auf, der sich exakt gleich wie der erste anhörte. Roger war sehr hilfsbereit und die anderen waren absolut in Ordnung, Rick war sehr entspannt. Aber was Syd anging, so begriff ich, dass ich meine Zeit vergeudete.“ Jeff Jarratt war bei den Sessions in seiner Rolle als Tape-Op mit dabei. „Meine Erinnerungen unterscheiden sich von Normans“, erklärt er. „Syd war ganz klar der kreative Antrieb der Band. Ich fand ihn fantastisch. Als ich gebeten wurde, die Sessions zu betreuen, sah ich mir Pink Floyd live an und war total hin und weg. Es war alles so frisch und aufregend. So etwas hatte ich noch nie gehört. Norman leitete sie an, damit ihr Material auf Platte so gut wie möglich klang. Also kann es schon vorgekommen sein, dass er Dinge sagte, mit denen er ihre Denkweise in Frage stellte.“ Waters sieht die Sache ähnlich: „Obwohl Syd viel auf LSD war, gab es zu diesem Zeitpunkt keine wirklichen Probleme mit ihm.“ Dennoch waren alle der Meinung, dass die abgefahreneren musikalischen Ideen der Band sich nicht mit der traditionellen Herangehensweise von Smith vertrugen.
„Ich war nicht allzu vertraut mit der Art von Musik, die sie spielten“, gab Norman zu. „Psychedelische Musik war nicht mein Ding. Ich war jedoch der Ansicht, dass es mein Job war, sie dazu zu bewegen, etwas melodischer zu denken.“ Was das betraf, so war Smith durchaus erfolgreich dabei, die Band „von den Ausschweifungen der Live-Konzerte“, wie Peter Jenner dies bezeichnet, abzubringen. Stattdessen wurden improvisationslastige Nummern wie „Pow R. Toc H.“ auf eine überschaubare Länge gekürzt, obwohl Pink Floyd mit der 9 Minuten und 41 langen Version von „Interstellar Overdrive“ auch ein musikalischer Streifzug in der Art ihrer Live-Shows gestattet wurde. Laut dem mittlerweile verstorbenen Abbey-Road-Toningenieur Pete Brown war dies der erste Song, den er die Band proben hörte, als er mit der Arbeit am Album begann. „Ich öffnete die Türe und schiss mir fast in die Hosen“, erinnerte er sich Jahre später. „Jesus, war das laut. So etwas hatte ich eigentlich noch nie gehört.“
„Peter Brown war eine unglaubliche Type“, erinnert sich Jeff Jarratt. „Ein lustiger, extrovertierter Kerl. Er war älter als die Band, aber er war gegenüber neuen Ideen sehr aufgeschlossen.“
„Peter hatte eine viel kreativere Grundeinstellung als vielleicht Norman“, meint Peter Jenner. „Außerdem war er extrem schwul – superschwul sogar –, was damals recht ungewöhnlich war.“ Andrew King erinnert sich daran, dass Brown am Mischpult saß und seine Fingerspitzen mit einer Paste präparierte, die zur Behandlung von Schnitten und Kratzern gedacht war, da er sich Sorgen machte, die endlosen Sessions würden durch Überbeanspruchung bleibende Spuren hinterlassen.
Geschichten von Aufeinandertreffen zwischen Pink Floyd und den Beatles während dieser Sessions sind von zweifelhafter Authentizität. Sie reichen von „rein fiktiv“ – Barrett spielte nicht heimlich auf Sgt. Pepper – bis hin zu „recht banal“, wie etwa jene, derzufolge die Floyds eingeladen worden seien, die Beatles zu treffen und dabei auf einen übelgelaunten Lennon und einen fröhlichen McCartney getroffen seien. Nick Mason schrieb davon, bescheiden dabeigesessen zu haben, als die Beatles gerade an einem Mix von „Lovely Rita“ arbeiteten. Norman Smith fügte dem Sammelsurium von Geschichten noch eine weitere hinzu. Er habe sich gerade im Studio Three aufgehalten und zu Beginn der Piper-Sessions versucht, eine persönliche Beziehung zu Pink Floyd aufzubauen, als angeblich Folgendes passierte: „Die Tür öffnete sich und niemand anderer als Paul McCartney betrat den Raum. Er stellte sich ihnen vor, obwohl sie klarerweise wussten, wer er war. Dann, als er wieder ging, tippte er mir auf die Schulter, und sagte zu ihnen: ‚Mit diesem Kumpel hier könnt ihr nichts falsch machen.‘ Ich denke, das beeindruckte die Jungs.“
„Man muss im Kopf behalten“, sagt Jeff Jarratt, „dass sich Bands in den Abbey Road Studios ständig über den Weg liefen. Wer kann schon sagen, wie oft sich Pink Floyd und die Beatles dort wirklich getroffen haben?“ Aubrey „Po“ Powell erinnert sich an ein Aufeinandertreffen von Barrett, Waters und McCartney im UFO: „Neben der Bühne gab es diesen kleinen Korridor. Ich saß ebendort, als McCartney vorbeikam und einen Joint rauchte. Paul war ein sehr leutseliger Typ und reichte den Joint herum. Nachdem er wieder weg war, sagte Syd: ‚Wow, das war Paul McCartney und er war da, um sich Pink Floyd anzusehen.‘ Mich überraschte seine Aussage und ich sagte zu ihm: ‚Syd, du bist ja inzwischen selbst ziemlich cool.‘ Ich erinnere mich außerdem daran, dass Roger, den ich zuvor noch nie rauchen gesehen hatte, einen tiefen Zug von diesem Joint nahm. Er wusste, wann er sich nach den Regeln zu richten hatte.“
Die Erfolge und Durchbrüche, die die Beatles an der Abbey Road feierten, waren sicherlich mitverantwortlich dafür, dass die Floyds The Piper at the Gates of Dawn aufnehmen konnten. Im Anschluss an das Beatles-Album Revolver hatten sich die Toningenieure an Dinge wie Phasing und Multitracking und all den anderen „schrägen Scheiß“, wie es Jenner ausdrückt, gewöhnt.
„Besonders Roger interessierte sich für das Studio an sich und die Entwicklung des Sounds“, erinnerte sich Smith. Andrew King hingegen berichtet, dass auch Syd ein ähnliches Interesse zeigte: „Ich weiß noch sehr genau, wie Syd den Song ‚Chapter 24‘ mischte und die Regler für den finalen Mix betätigte. Und er war sehr gut darin. Er wusste, was er wollte, und war vollends in der Lage, seine Wünsche auch umzusetzen – zumindest auf technischer Ebene.“
Zwar soll Barrett während der Aufnahmesessions etliche Mikrofone gekillt haben und die Anzeigen regelmäßig in den roten Bereich getrieben haben, doch aus dem gelegentlichen Chaos ging schließlich ein Album mit elf Songs sowie – was am wichtigsten war – eine zusätzliche Single hervor. „Als ich ‚See Emily Play‘ hörte, wusste ich, dass es das war. Das war der eine Song“, erzählte Smith.
Pink Floyd stellten die Single – zuerst noch unter dem Titel „Games for May“ – am 12. Mai bei einem Event unter demselben Namen in der Londoner Queen Elizabeth Hall vor. Jenner hatte die prestigeträchtige Location, in der sonst eher klassische Klänge zu hören waren, durch die Freundschaft seiner Frau Sumi zum Konzertveranstalter Christopher Hunt klarmachen können. Die Band beschloss, dort auch zum ersten Mal ihr neuestes Spielzeug, den Azimuth Coordinator, zum Einsatz zu bringen. Tatsächlich handelte sich dabei eigentlich um das erste quadrophonische Soundsystem. Der Coordinator war von einem der Tüftler in den Abbey Road Studios für die Band gebastelt worden. Es bestand aus vier Rheostaten, die sich in einer großen Kiste befanden. Diese Apparatur umfasste außerdem eine Art „Joystick“, den Richard Wright betätigte, um den Sound – egal, in welcher Location – um 270 Grad zu schwenken. Zwar war allein die Lautstärke, in der Pink Floyd an jenem Abend spielten, ein Thema, doch vor allem die Seifenblasen-Maschine und das Verstreuen von Blumen während ihres Auftritts sorgten für Verstimmung. „Die Kombination aus zerquetschten Narzissen-Stängeln und zerplatzten Seifenblasen hinterließ auf den Lederstühlen und dem Boden eine schmierige Flüssigkeit“, erzählt Jenner. „Wir wurden sofort für weitere Auftritte dort gesperrt und ich glaube nicht, dass sie so bald wieder Popgruppen an die South Bank ließen.“
Nur wenige Tage später war es die Lautstärke, die den Interviewer der Kultursendung Look of the Week auf BBC1 beschäftigte. Nach einem Ausschnitt von Pink Floyds „Pow R. Toc H.“ wurden Barrett und Waters mit ein paar skeptischen Fragen des österreichischen Musikers und Streichquartett-Fans Hans Keller konfrontiert. Der Austausch wirkt mittlerweile wie ein kurioses Historienspiel: der seriöse Musikwissenschaftler im Anzug versus die Pop-Newcomer in geblümten Hemden. „Warum muss alles so schrecklich laut sein?“, erkundigt sich Keller. „So gefällt es uns eben“, kontert Waters. Syd, ganz im Gegensatz zum Ruf, der ihn umweht, wirkt ausgesprochen aufmerksam und ebenso eloquent wie sein Bandkollege. Keller lässt sich davon allerdings nicht beeindrucken und offeriert
