de los criterios de verdad, bien y belleza, y promover el desarrollo de cada realidad de forma absoluta, sin un nexo orgánico con el resto de la realidad. Al aceptar la regla «divide y vencerás», el hombre se encamina hacia una conciencia desmembrada, centrífuga, dispersa, explica Rupnik. Se podría entonces decir que una obra así suscita contrastes y rivalidad, a la vez que cercena una verdadera creatividad, porque no puede penetrar en la realidad (Rupnik, 1994, pp. 59, 106 y 114).
Por otro lado, del mismo modo que el deseo de plasmar en la obra de arte la expresión propia de cada artista condujo en el expresionismo a la dificultad de conformar un movimiento propio, este fenómeno se puede extrapolar al conjunto del panorama artístico actual. De hecho, al considerarse arte todo lo que es expresión, los manifiestos teóricos y las proclamas de individuos y grupos se han multiplicado y han sido cada vez más exclusivistas. Cada artista reclama para sí la representación de lo pura y eternamente artístico (Hoffmann, 1962, p. 31).
La gran diversidad de tendencias en el arte actual es en gran medida consecuencia del individualismo de los artistas que reclaman su propio espacio independiente. Como señala Morales Vallejo, cada artista contemporáneo pretende romper con los modelos de su entorno o con los que le han precedido, para proyectar una tendencia que se agota en sí misma o en un reducido grupo (2006, p. 85). Rupnik ratifica esta idea al plantear que «desde finales del siglo XIX en adelante, sobre todo en el siglo XX, ha habido una explosión de contestaciones al formalismo y cada artista ha propuesto una forma inmediatamente atribuible a su estado interior» (Govekar, 2013, p. 120). La autonomía y autoexpresión conducen además a una democratización del quehacer artístico, de modo que se llega a una situación en la que todos podríamos, potencialmente, ser artistas.
En esta multiplicidad de propuestas, cada artista busca su distinción. Como señalan Lipovetsky y Serroy, se fomenta así «el deseo narcisista de visibilidad, de reconocimiento, de fama, ampliamente potenciado por los medios y la fuerza de la individualización» (2015, p. 93). Por ello, el subjetivismo tiene como consecuencia inmediata una forzosa originalidad, promovida tanto por parte del artista como, en muchas ocasiones, por parte de los jueces del panorama artístico (Camón Aznar, 1959, p. 142). En este sentido, Rupnik afirma que, dado que el artista se mueve en el ámbito de la expresión, ser original significa inventar continuamente formas nuevas, diversas a las de los otros. La atracción reside en la extravagancia derivada de la novedad formal, de modo que se idolatra la originalidad como única forma de expresión (Špidlík y Rupnik, 1995, p. 99). Se busca lo singular, lo reactivo, lo excepcional. Y, en ese afán por sorprender, la trayectoria del artista llega a veces incluso a constituir una continua ruptura consigo mismo (Morales Vallejo, 2006, p. 85).
Además, la consideración del arte como todo lo que es la expresión y la afanosa búsqueda de la originalidad del artista, que pretende afirmar su unicidad y huir de la uniformidad, provoca en muchas ocasiones la incomunicabilidad de la obra de arte. Se produce, en cierto modo, una paradoja. Como explica también Rupnik, el artista busca comunicar, expresarse, pero en un modo único, lo que le lleva a crear «una gramática propia, un código, un lenguaje propio que nadie entiende» (Velasco Quintana y Rodríguez Velasco, 2009, p. 122). Todo ello da lugar a que el ámbito artístico se convierta en una auténtica torre de Babel (Delgado, 1998, p. 107).
Es interesante remarcar la diferenciación que Rupnik establece entre expresar y comunicar. En la expresión totalmente subjetiva elaborada a partir de un mensaje incomprensible, el interlocutor desaparece y, ante su ausencia, el artista se queja de no ser comprendido por nadie (Špidlík y Rupnik, 2003b, p. 106). Esta paradoja que surge cuando un artista manifiesta su deseo de comunicar, pero no existe receptor debido al hermetismo del lenguaje empleado, se podría observar en muchos artistas. Un ejemplo de ello es Tàpies, como relata Rupnik, este gran maestro español que, en una bienal de Venecia, colocó una silla blanca delante de una pared blanca sobre la que hizo un dibujo, «pero no hay nadie que se interese por su expresión porque hasta tal punto es subjetiva que no hay comunicación posible» (1997, p. 140). Por tanto, la idolatría y la autonomía de la expresión devoran la propia comunicación y conducen a una auténtica soledad (Špidlík y Rupnik, 2003b, p. 106). Esta incomunicación en el arte contemporáneo supone un drama, pues, como subraya también Rupnik, la razón de ser del arte es la comunicación y, de este modo, una imagen artística pierde su sentido último cuando los espectadores se muestran incapaces de comprender lo que el artista ha querido expresar en ella (Velasco Quintana y Rodríguez Velasco, 2009, p. 122).
Es importante tener en cuenta que Rupnik ha llegado a esta convicción de la necesidad de alejarse del subjetivismo y de la autoafirmación artística tras partir de un arte sentido y concebido como una fuerte expresión. Él mismo cuenta que, en la Academia de Bellas Artes de Roma, absorbió rápidamente todas las corrientes de vanguardia que afirmaban la fuerza de la expresión, la energía de un sujeto capaz de dar vida a los estilos más diversos, de crear expresiones para traducir su propio estado de ánimo en un lenguaje pictórico. «He vivido de forma existencial estas ganas de expresarme, y de hacerlo en un modo único e irrepetible» (Govekar, 2013, p. 17).
Sin embargo, llegó un momento en el que entendió que el principal problema de nuestro tiempo es precisamente un antropocentrismo y subjetivismo radicales y, tras la lectura de distintos autores y, sobre todo, tras el encargo de dirigir el Centro Aletti (Roma), destinado a crear obras de carácter litúrgico, sintió la necesidad de hacer otro tipo de arte, un arte de comunión.
El subjetivismo en el arte sacro actual
El subjetivismo que, en términos generales, emerge como una de las características propias del arte contemporáneo, también puede percibirse en muchas manifestaciones occidentales del arte sacro en particular. Como afirma Rupnik, algunos artistas que representan temas religiosos utilizan un lenguaje que proclama el antropocentrismo, de modo que «ya no hay ninguna diferencia entre cómo se pinta una escena bíblica, una mitológica o la representación de un salón burgués» (Govekar, 2013, p. 111). Es decir, se hace uso de un mismo tipo de lenguaje independientemente del sentido de la obra y de su finalidad, ya sea religiosa o profana.
Este lenguaje artístico, al estar ligado al antropocentrismo, se compone de signos crípticos y ambiguos con los que cada artista pretende expresar lo más profundo de sí mismo. Y, tal y como sucede en el arte contemporáneo, este hecho tendría como consecuencia inmediata la falta de comprensión por parte de la comunidad e incluso su rechazo, al utilizar en ocasiones formas sorpresivas, y hasta ofensivas, derivadas de un excesivo afán de originalidad (Plazaola, 1998, p. 34). En definitiva, una obra de arte sacro en la que prime ante todo la subjetividad llevaría a la incomunicación —a pesar de que, como defienden Špidlík y Rupnik, la comunicación sea «la perla inicial del arte cristiano» (Špidlík y Rupnik, 2003a, pp. 24-25).
Si el artista recurre únicamente a su propia expresividad, utiliza unos instrumentos que son siempre limitados para manifestar los misterios de la fe. Como señala Evdokimov, este arte favorece lo inmanente, pero dificulta la aprehensión de lo transcendente (1991, p. 77).
Concretando lo expuesto hasta ahora, un reflejo evidente de este subjetivismo en el arte sacro actual se puede percibir en algunas imágenes de la crucifixión. A pesar de recurrir a un tema religioso, el artista en ocasiones no realiza una crucifixión ligada al culto, sino que se acerca a ella para reflexionar sobre el sufrimiento del hombre actual, de modo que la cruz puede convertirse en paradigma de la brutalidad irracional del siglo XX, como consecuencia de las guerras y crisis producidas (Plazaola, 2001a, p. 116). Entonces las representaciones de la Pasión de Cristo se convierten en representaciones de la pasión de la humanidad. El expresionismo, al fomentar el individualismo y el subjetivismo, se ha alzado como una de las principales corrientes bajo la cual los artistas han decidido realizar este tipo de obras (Argan, 1988, p. 430).
Algunos de los pintores vanguardistas que han identificado la crucifixión de Cristo con el drama del ser humano del siglo XX son Graham Sutherland (1903-1980) —que para componer sus crucifixiones utilizó como fuentes imágenes que vio en la
