es la colegialidad y eso supone que la verdad pasa a través de una comunión (2009, p. 70).
En una misma figura de un mosaico del Centro Aletti pueden participar varios artistas: uno realiza el rostro, otro el cuerpo, otro el brazo o incluso solo la mano. Ninguno posteriormente señalará su parte trabajada, porque se trata de una obra coral (Velasco Quintana y Rodríguez Velasco, 2009, p. 125). Además, al finalizar el trabajo, cada uno agradece al otro la paciencia o la ayuda, de forma que la colaboración de todos los miembros del Centro Aletti se puede percibir en todas las fases de la realización del mosaico. Recordemos que, como hemos indicado, Rupnik reconoce que, aunque sea él quien dirija el taller, es consciente de que, al ser un trabajo que realizan diversos artistas, en ocasiones, el resultado no es exactamente aquel que había previsto, pero lo acepta, si no produce un desequilibrio. No obstante, ello implica entonces comunicar al resto de los artistas las correcciones oportunas para tratar así de armonizar el trabajo conjunto (Rupnik, 2009, p. 71). También esa búsqueda del equilibrio era una característica que estaba presente en las obras medievales, donde los artistas trabajaban juntos, «con ánimo de armonizar sus estilos y técnicas con una visión común» (Simson, 1980, p. 271). Asimismo, podemos relacionarlo con el trabajo de Gaudí en la Sagrada Familia, pues este artista era consciente de que no vería finalizada su obra y de que le sucederían diversos arquitectos, aunque señaló que ello supondría un beneficio para el templo, al reflejar «la variedad de los tiempos dentro de la unidad del plan general» (Puig Boada, 1986, p. 154). De hecho, Etsuro Sotoo ha reconocido que el arte de Gaudí ha servido de legado, de testamento para los continuadores de las obras (Sotoo y Almuzara, 2010, p. 45).
Es interesante destacar que el propio Rupnik reconoce que su papel de director del Centro Aletti se ha ido transfigurando poco a poco:
Si al inicio era un artista que, como un maestro, quizá también ha transmitido su arte a otros, indicándoles, corrigiéndoles, implicándolos, preparándolos, ahora mi papel es cada vez más el de padre y, en efecto, los artistas me llaman así. Esto significa ante todo una confianza mutua […]. Ellos se fían de mí igual que yo tengo confianza en que podrán hacer lo que les confío en la visión de conjunto, que cada uno puede hacer su parte, y que, cuando el último día bajemos del andamio y lo desmontemos, habrá una gran armonía (Govekar, 2013, p. 170).
Por otro lado, debemos recordar que en la edificación de las grandes catedrales medievales participaban comunidades enteras, incluso generaciones, pues a través de los gremios se implicaba toda la sociedad. Como sostiene Plazaola, solo así se puede comprender que en Francia, en menos de un siglo, pudieran construirse más de 80 catedrales (2001b, p. 54). Podríamos entonces extender la concepción del trabajo coral en el arte medieval a aquellos que financiaban la construcción de las catedrales y que, por tanto, posibilitaban su levantamiento. En este sentido, el propio Suger escribió:
Era digno de ver cómo reyes y príncipes, y muchos varones importantes, a imitación nuestra, se quitaban los anillos de los dedos de las manos y ordenaban por amor a los santos mártires que el oro de sus anillos, las piedras preciosas y las perlas se incrustaran en ese mismo frontal. No menos pasaba con arzobispos y obispos, depositando allí mismo en lugar seguro los anillos de su investidura, los ofrecían devotamente a Dios y a sus santos. Llegaba también hasta nosotros una gran multitud de vendedores de piedras preciosas procedentes de diversos reinos y Estados, y por eso, solo queríamos comprárselas, gracias a la contribución de todos (2004, p. 71).
Por otro lado, Simson al referirse a la catedral de Chartres, escribe que el esfuerzo económico es un reflejo del sentido que adquiría su construcción para todos aquellos que hicieron posible que se llevara a cabo gracias a sus aportaciones (1980, p. 237). Este fenómeno también está presente en las obras del Centro Aletti. Recordemos el caso de la iglesia de San Pío de Pietrelcina, en el que, como explica Rupnik, «el techo es todo de oro, don de los peregrinos como ex voto para el padre Pío» (2011, 50). Otro caso significativo es el de la capilla de la fraternidad de San Carlos en Roma, ejecutada gracias a la donación de una familia cuyos hijos murieron en un accidente de tráfico (Camisasca, Lynch y Rupnik, 2011, p. 110).
Por tanto, este trabajo eclesial también puede vincularse con los propios comitentes, con «la comunidad cristiana en medio de la cual se colocará la obra, su cultura, sus expectativas, su camino espiritual». El propio Rupnik señala que, con la implicación de los comitentes en el proyecto y ejecución de la obra, se acentúa la concepción del mosaico como expresión eclesial (Špidlík y Rupnik, 2013, p. 211).
Además, el trabajo realizado por el Centro Aletti destaca por su carácter intelectual, al existir una íntima vinculación entre el arte y la teología. Esta correspondencia estaba también presente en las obras medievales, donde existía una estrecha relación entre el arte y el saber de su época. Ciertamente, la acumulación de conocimientos heredados del siglo XII y las necesidades de la enseñanza fueron los principales pilares que posibilitaron la búsqueda de una regla o principio de organización que durante el siglo XIII se estructuró en el método didáctico conocido como escolástica. Uno de los autores que más ha investigado esta relación entre la arquitectura gótica y la escolástica es Panofsky, que considera que, aproximadamente durante los años 1130 y 1270, puede observarse una conexión entre ambas «más concreta que la que implicaría un mero paralelismo» (2005, p. 35). En definitiva, el ordenamiento racional propio de las escuelas de la escolástica y de sus tratados se verá reflejado en las obras artísticas mediante el respeto a «las coordenadas del espacio, del tiempo y de la naturaleza en general» (Plazaola, 1999, p. 134). Debemos tener en cuenta que, en el periodo gótico, los proyectos eran sometidos al parecer de los canónigos, abades o de los obispos quienes, junto a otros religiosos, determinaban los temas iconográficos del programa escultórico, hecho que refuerza la vinculación entre el arte y la teología, fundamental en los mosaicos desarrollados por el Centro Aletti (Simson, 1980, p. 271; Panofsky, 2005, p. 36 y Durliat, 2004, p. 118).
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Evdokimov,
