el crucificado, el cuerpo que encuentro es mi propio cuerpo doliente de pecado» (Ratzinger y Congdon, 1998, p. 98)—. En este sentido, Rupnik explica que el que va a rezar se arrodilla ante un rostro de Cristo y busca que este transmita comprensión, que con una mirada abrace toda la descomposición de aquel que reza, un rostro que da coraje al humillado y ensalza al defraudado, ofreciendo respuesta al destino de cada hombre (1997, p. 141).
En otras ocasiones, determinados artistas expresan su forma de entender la religión mediante representaciones de Cristo que presentan un lenguaje no religioso. Ejemplo de ello son las obras de Siro López, en las que utiliza el lenguaje de la sociedad consumista, para lo cual recurre a las herramientas de la publicidad y del diseño (Palomares, 2006, p. 51 y López, 2005, p. 1). Rupnik insiste en que no se puede utilizar el mismo lenguaje en una obra de arte profano que en otra de arte sacro, pues en el espacio litúrgico es necesario el uso de un lenguaje «pascual —es decir, un lenguaje que supere el aislamiento y la muerte» (Govekar, 2013, p. 96)—. Según el director del Centro Aletti, con afirmaciones tales como «esto para mí significa», el pensamiento no alcanza la verdad (Rupnik, 2013, p. 26).
Sin embargo, no se trata de anular el yo. En este sentido, hay que recordar que, junto a la dimensión objetiva, se encuentra la dimensión subjetiva del arte litúrgico. Por ello, hay que tratar de armonizar ambas: el artista debe tener la capacidad de expresarse —pues nada puede conseguir si se rechaza a sí mismo—, pero su yo tiene que estar enraizado en la tradición, por medio de una intensa vida cristiana y litúrgica (Plazaola, 2006, p. 319).
Esta armonía está presente en el arte realizado por el Centro Aletti, donde no se fomenta un fuerte subjetivismo personalista, sino que cada obra es fruto de un trabajo coral. Sin embargo, ello no significa una desaparición o anulación de la individualidad de cada uno de los miembros que conforman el taller. Un reflejo de esta plasmación de cada personalidad se encuentra en las figuras de los mosaicos que realizan, cuyos rostros tienen siempre algo de autorretrato. Rupnik pone el ejemplo de los diversos rostros de la Virgen que se realizaron para el santuario de Lourdes: «aunque el dibujo era igual, cada artista que lo realizaba ha puesto su huella en él. ¡Pero se entiende! Cuando haces un rostro y descubres ojos que te miran, cuando te das cuenta de que eres mirado, nace un diálogo con la persona a la que forjas» (Govekar, 2013, p. 161).
Por otro lado, en el Centro Aletti se tienen también muy presentes los sufrimientos que ha experimentado el hombre del siglo XX. En este sentido, podemos destacar mosaicos como el que encontramos en la capilla en Kočevski Rog, en Eslovenia, realizado en un espacio marcado por la masacre que tuvo lugar inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Miles de personas fueron allí asesinadas. Sin embargo, el Centro Aletti ha querido mostrar que el sufrimiento encuentra sentido solamente en Cristo, y se convierte, a través de su sacrificio, en portador de salvación para cada hombre. De este modo, «el mal se mezcla con el recuerdo de la salvación: la salvación de aquellos que quieren hacer del propio sacrificio un don, y aquellos a los cuales, precisamente a través de este don, abren las puertas a Cristo» (Centro Aletti, 2005).
UN ARTE DE UNIDAD: EL TRABAJO CORAL COMO ECO
DE LOS TALLERES MEDIEVALES
El Centro Aletti se distancia de una concepción individualista para subrayar el trabajo en comunidad, gracias, entre otros factores, a su inspiración en el arte medieval. Un ejemplo muy significativo del sentido último que adquiría el templo en la Edad Media es la frase que el maestro de la iglesia de Pont-Hubert, cerca de Troyes, escribió en su portada «Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam» (Simson, 1980, p. 279). La influencia del trabajo coral de los talleres medievales en el arte de Rupnik ha sido subrayada por diversos investigadores, como Apa, al apuntar que el trabajo del Centro Aletti es una combinación del trabajo en el taller y en el laboratorio del monasterio medieval (Apa, Clément y Valenziano, 2002, p. 242), o Rodríguez Velasco, que plantea que Rupnik es cabeza de un taller que podría evocar a los constructores de las catedrales o a los artesanos que, en la época medieval, mantenían su anonimato, pues eran conscientes de trabajar para la gloria de Dios (2009, p. 16; 2013, pp. 135-137).
En diversas ocasiones, el propio Rupnik ha destacado la necesidad de llevar a cabo un trabajo coral en la actualidad. Además, vincula esta característica con la propia técnica musiva, al confesar que el mosaico se concibe, desde un principio, como una obra colectiva y no como una expresión artística individual (2009, p. 69). Precisamente, es en el trabajo con la piedra como se siente esa fuerza que transforma y dirige al artista a la comunión. En otra entrevista, Rupnik también subraya la necesidad de que el trabajo que se realice sea una actividad coral pues, aunque él sea el director, sin el coro no obtendría nada, y el coro sin el director produciría cacofonía. El director del Centro Aletti refleja, por tanto, que este modo de trabajar es el que posibilita que la obra sea habitada por Dios (Govekar, 2013, p. 160). Sus palabras se pueden relacionar con las pronunciadas por el arquitecto Paolo Marciani —que en diversas ocasiones ha trabajado con el Centro Aletti—, que subraya que el pilar del trabajo de esta comunidad de artistas es el espíritu de comunión y de oración (Centro Aletti, 2015). Debemos tener en cuenta que también en la Edad Media el arquitecto trabajaba en contacto directo con escultores —o maestros de piedra viva (magister lapidis vivi)—, tallistas, vidrieros, etc., a quienes transmitía el programa iconográfico establecido (Tatarkiewicz, 1990, p. 148; Panofsky, 2005, p. 38; Durliat, 2004, p. 116).
Asimismo, hay que recordar que uno de los elementos del arte litúrgico, según el director del Centro Aletti, es un estilo de vida y una mentalidad eclesial (2005a, p. 583). No podemos olvidar que la obra de arte litúrgico nace de la comunidad y está al servicio de ella. De hecho, Rupnik también vincula esta eclesialidad a la técnica musivaria (Govekar, 2013, p. 170).
Esta eclesialidad, en definitiva, está relacionada con el amor. Como también aclara el director del Centro Aletti, de igual forma que cuando se ama, lo más importante es el bien del otro y se es consciente de la realización personal cuando se da precedencia al otro, la obra de arte, percibida de este modo, es como el amor (Govekar, 2013, p. 160). Precisamente, Mâle considera la catedral como símbolo de la fe y del amor (Mâle, 2001, p. 83). De esta forma, también la obra se vincula con la vida y su significado último. En este sentido, Rupnik confiesa que no se trata del arte, sino del arte de vivir, saber vivir. «Yo me fío de mi equipo como de mí mismo y sé que nadie se negará a ayudar a otro. Nunca hago un proyecto sin tener en cuenta a los artistas, cada uno con su vocación, y estos deben tener una formación espiritual y artística para llegar a una ascesis de la caridad, para morir a la autoafirmación» (Velasco Quintana y Rodríguez Velasco, 2009, p. 125).
De hecho, esa armonía y dinamismo impulsados por el trabajo de cada artista en particular es lo que origina una verdadera experiencia de Iglesia, que ayuda a entender la colegialidad que ha experimentado el Concilio Vaticano II, como señala Rupnik (2009, p. 71). Recordemos que el papa Pablo VI ya había alentado a los artistas a que tuvieran una formación integral y así se impulsó el establecimiento de «escuelas o academias de arte sagrado para la formación de artistas» (1963, n. 127).
Rupnik, además, siempre tiene en cuenta a cada persona en particular que trabaja con él. Como le indica a Govekar, a veces, la ausencia o enfermedad de un artista puede significar que el mosaico sea diferente de como se había concebido en un principio (2013, p. 170). Estos vínculos tan estrechos que se crean entre Rupnik y los artistas también estaban presentes en la Edad Media, pues el maestro, además de ser el responsable de la calidad de la obra, la contratación, la supervisión y, en caso necesario, del despido de los diversos artífices que con él trabajaban, lo era también, en gran medida, de su formación personal (Simson, 1980, p. 272). El propio Rupnik reconoce que, a la hora de realizar una obra, no la tiene preconcebida en su totalidad y explica:
Mi método es el siguiente: dibujo directamente a escala real, solo con carbón, sin colores; luego llego al espacio, distribuyo las figuras y después empiezo a crear porque falta todavía el 85 % del mosaico y ¿cómo creo ese conjunto?
