og introducerer fortællerbegrebet ved hjælp af en hurtig overføring fra aktanternes niveau: Ligesom der på handlingsniveauet foregår et udvekslingsspil mellem givere og modtagere, er fortællingen selv et objekt, der indgår i et kommunikationsspil mellem en giver og en modtager. Nu véd man, at i »den lingvistiske kommunikation« forudsætter jeg og du hinanden med absolut gensidighed (dét er Benvenistes lingvistiske teori), og »på samme måde kan der ikke være en fortælling uden fortæller og uden tilhører (eller læser)«. Barthes finder ingen anledning til at begrunde homologien yderligere, for det, at en fortælling har en fortæller, er en banalitet. Til gengæld skjuler selve banaliteten et væsentligt problem: »Dette er måske banalt, men ikke desto mindre dårligt udforsket.« Ganske vist har man til overflod parafraseret afsenderens rolle; »(man studerer en romans ›forfatter‹, uden i øvrigt at spørge om han virkelig er ›fortælleren‹), men når man går videre til læseren, er den litterære teori langt mere blufærdig«. Grunden til den blufærdige omgang med læserbegrebet og til banaliteten i antagelsen om fortælleren er, at man slet ikke har set, hvad der egentlig er problemet, for faktisk
er problemet hverken at introspektere fortællerens motiver eller den effekt, som narrationen har på læseren; det er at beskrive den kode, ved hvilken fortæller og læser bliver betydet gennem fortællingen selv i hele dens længde. Fortællerens tegn forekommer umiddelbart mere synlige og i større mængde end læserens tegn (en fortælling siger oftere jeg end du); men i virkeligheden er de sidste bare mere snedige end de første; når en fortæller fx […] rapporterer fakta, som han, men ikke læseren, er bekendt med, produceres der ved betydningsmangel et læsertegn, for det ville ikke give nogen mening, at fortælleren giver sig selv en information […].36
At fortælle handler altså – på narrationens niveau – om at informere læseren om noget, hun ikke ved, men som fortælleren ved. Det handler kort sagt om at formidle viden om begivenheder og karakterer. Spørgsmål om fortællerens motiver, psykologi etc. er ligesom interessen for narrationens effekt på læseren uinteressante, for de har allerede på forhånd misforstået pointen med fortællingen som et særligt diskursivt system; de er på en måde offer for, hvad der i filosofien går under navn af en kategorifejltagelse.
Men det er først og fremmest fortællertegnene, der har Barthes’ interesse her. Hvem er altså fortællingens giver eller afsender, hvis det ikke er den reelle forfatter, men en fortæller, som vi ved hjælp af koder udlæser af fortællingens tekst? Alle foreliggende svar, mener Barthes (som åbenbart ikke kender nykritikernes problematiseringer), lider under en forestilling om, at fortælleren såvel som de fortalte personer er »reelle«, som om fortællingen oprindeligt lod sig bestemme på sit referentielle niveau. Men i virkeligheden (dvs. den »litterære virkelighed«) er fortæller og karakterer kun
›papireksistenser‹; en fortællings (materielle) forfatter må ikke på nogen måde sammenblandes med fortællingens fortæller; fortællertegnene er immanent i fortællingen og følgelig fuldstændigt tilgængelige for en semiologisk analyse; […] den, der taler (i fortællingen) er ikke den, der skriver (i livet), og den, der skriver, er ikke den, der er.37
Således – og som en noget forsinket og særlig fransk udgave af amerikansk nykritik – markerer Barthes grænsen mod filologiens, litteraturhistoriens og biografismens fortællerbegreber. Papirfortælleren, fortælleren-i-teksten (nykritikernes speaker), er ikke ligesom levende fortællere (forfatterne for eksempel) reelle subjekter og er ikke i besiddelse af fantasi, erfaring og intentioner, der kommer til udtryk i teksten. Man skal slet ikke forestille sig fortælleren på anden måde end den, som fortællertegnene tillader os at gøre det; fortællerens »papireksistens« består af læsbare tegn. Når en fortæller refererer til sig selv med det personale »jeg«, gælder referencen ikke en virkelig person, for pronominet er, som vi véd fra Benveniste, et tomt tegn, og på samme måde, hvis han henvendt til læseren siger »du«. Invitationen er klar: Det er læserne, der skal tyde koden og udfylde disse tomme tegn.
Følgende berømte og ofte citerede passus viser os Barthes som en skarp nærlæser med en formidabel kombinationsevne, men vi ser måske også tegn på en manglende viden om eller seriøs interesse for, hvad der uden for Frankrig var sket på det fortælleteoretiske felt:
Faktisk kender den egentlige narration (eller fortællerens kode) ligesom sproget i øvrigt kun to tegn-systemer, personal og apersonal, disse to systemer nyder ikke nødvendigvis godt af lingvistiske markører forbundet med personen (jeg) eller ikke-personen (han): Der kan for eksempel være fortællinger, eller i det mindste episoder, som er skrevet i tredje person, og hvor den virkelige instans ikke desto mindre er første person. Hvordan kan det afgøres? Det er tilstrækkeligt at »rewrite« tredjepersonsfortællingen (eller -passagen) i første person: for så vidt som denne operation ikke medfører andre ændringer af diskursen end selve ændringen af de grammatiske pronominer, er det sikkert, at man befinder sig i et personalt system: Hele [Ian Flemings] Goldfingers begyndelse, skønt skrevet i tredje person, er faktisk udtalt af James Bond; for at forandre instansen er det nødvendigt, at rewriting’en bliver umulig. Således er sætningen: ›Han så en mand på en halvtreds år med et endnu ungt udseende, etc.‹ fuldstændig personal, på trods af ordet ›han‹ (›Jeg, James Bond, jeg så etc.‹), men det narrative udsagn ›isens ringlen mod glasset syntes at give Bond en pludselig inspiration‹ kan ikke være personal på grund af verbet ›synes‹, som (til forskel fra ›han‹) bliver et tegn på det apersonale.38
Det er ligesom skyggen af en stor intuition, der går på vingerne her. Der findes faktisk fortællinger, hvor 1. person næsten uden videre kan udskiftes med 3. person. (Hamsuns Sult ville være et taknemmelig eksempel.) Så hvis man leder efter fortællerens tegn hinsides førstepersons-pronominernes banalitet, er det fristende at læse romaner og afsnit, der konsekvent er fortalt ud fra en karakters synsvinkel, som en maskeret jegfortælling. Men det er en intuition, som ikke vil lande. Når det i 3. person fortælles, at Bond så en mand etc., og når det i et andet afsnit fortælles, at lyden af isen i hans whiskyglass syntes at inspirere ham, er det begge gange Bond, der bliver fortalt, men i henholdsvis en indre og en ydre synsvinkel. Forskellen mellem de to situationer røber ikke, som Barthes vil have det, en forskel i fortællestemmens identitet (altså den éne gang Bond, der maskeret som tredjepersonsfortæller fortæller sig selv, den anden gang en fortæller, der ser Bond udefra). Eksemplet viser derimod forskellen på at fortælle »indefra« (hvad Bond ser) og at fortælle udefra (som en observation af Bonds adfærd). Barthes synes her at være blevet offer for en klassisk tankefejl; han tror, at når noget fortælles i en karakters synsvinkel, er det karakteren selv, der fortæller. Men grunden til denne fejl er i Barthes’ tilfælde, at han ligestiller Benvenistes personale jeg-du-system med indre synsvinkel og det a-personale det-system med en ydre synsvinkel.
Denne særlige bartheske kombinatorik er altædende: Inden længe er romanens historiske udvikling beskrevet som en bevægelse fra a-personal, objektiv fortællen (»hvor ingen taler«) til en personal fortællens subjektive diskurs:
Det a-personale er uden tvivl fortællingens traditionelle modus […] Imidlertid har den personale instans (i mere eller mindre maskerede former) lidt efter lidt invaderet fortællingen, idet narrationen føres tilbage til talens hic et nunc (det er definitionen af det personale system); og i dag ser man mange fortællinger […] i en ekstremt hurtig rytme, ofte i løbet af én sætning, blande det personale og det apersonale; […].39
En sætning fra Goldfinger tjener som eksempel:
Hans gråblå øjne var fikseret på Du Pont, som ikke vidste, hvor han skulle gøre af sine, for dette faste blik rummede en blanding af åbenhed, ironi og selvundervurdering.
»Hans øjne« er personal, hævder Barthes, (bliver altså forstået som »Mine øjne«; det drejer sig om en maskeret jegfortæller); »gråblå« er til gengæld apersonal, givetvis fordi øjenfarve er noget, der ses udefra. Videre er »fikseret på Du Pont,
