med dokumentarprogrammer til dels afspejler de sociale, kulturelle og historiske konventioner, og dels en forventning om fakta, sandhed og virkelighed. Vi retter os forskelligt imod de forskellige udsendelsestyper og indgår dermed en slags overenskomst med udsendelsen. Der sker en form for løbende forhandling mellem på den ene side den æstetik og retorik, udsendelsen møder os med, og på den anden side vore mentale rammer og skemaer og de erfaringslag, de repræsenterer. Denne kontraktforhandling sker lynhurtigt i de første minutter af en udsendelse, hvis den da ikke allerede er indgået via diverse forudannonceringer af udsendelsen. Man kender det også fra erfaringen med at zappe rundt mellem fjernsynets mange kanaler, hvor man lynhurtigt bliver i stand til at danne sig et indtryk af typen af udsendelser, man møder. I relation til æstetikken i de tv-formidlede “virkeligheds”-skildringer siger forfatterne i forordet til antologien The Aesthetics of Television:
It is only on the aesthetic level that it is possible to specify how the apparently obvious representation of reality in television, actually works, whether representation of reality is an existing factor at all, and whether it is a question of interpretation, what the framework for representation is, and which ground rules play.
(Agger og Jensen 2001, 16)
Vi er sjældent bevidste om den kontrakt, vi indgår med en udsendelse, men når vores forventninger til forskellige genrers æstetik brydes, træder den frem. Selv oplevede jeg (og sikkert mange andre med mig) et sådant kontraktbrud, da den amerikanske tv-station Fox Television valgte at fejre episode nr. 150 af den amerikanske succes-serie X-files (Strengt fortroligt) ved at kopiere æstetikken fra reality-programmet Cops – en amerikansk serie, der har eksisteret siden 1989, hvor et kamerahold følger politiets arbejde nu og her. I forhold til den oprindelige X-files betød det – ud over de håndholdte kameraer, den primitive lyssætning, bip-lydene, når der blev bandet samt sløringer af ansigter og nøgenhed – at episoden var helt renset for musik. Og det var bemærkelsesværdigt i en serie, der normalt benytter sig meget af underlægningsmusik – i de tidligere afsnit var musikken næsten konstant til stede. I serien prioriteres musikken højt, og komponisten Mark Snow har komponeret originalmusik til serien. Havde det ikke været for hovedpersonerne Mulder og Scullys kendte ansigter, ville det have været umuligt at genkende serien i denne jubilæumsudgave. Der gik lang tid, inden jeg fik forhandlet en “kontrakt” på plads med denne udgave af X-files, hvilket var forstærket af, at jeg dumpede ind fem minutter inde i udsendelsen uden at have hørt foromtale, set titel eller andet.
Kontraktdannelsen i forbindelse med dokumentarudsendelser involverer også underlægningsmusikken. Vi forventer som udgangspunkt ikke musik i faktuelle fremstillinger, og hvis vi bliver for opmærksomme på dens tilstedeværelse, kan det medføre oplevelsen af “kontraktbrud” og manipulation. I afsnittet “Kontrakten om underlægningsmusikken” diskuterer og uddyber jeg den generelle indstilling til musik i dokumentarprogrammer. Men først en indkredsning af tv-dokumentargenren.
Tv-dokumentariske tendenser
Det var ifølge den officielle filmhistorie anmelderen John Grierson, der lancerede begrebet “documentary” i The New York Sun 8. februar 1926. Grierson lavede senere selv dokumentarfilm og betragtes i dag som dokumentarfilmens fader, og han citeres ofte for den første definition af dokumentaren som “the creative treatment of actuality” (Forsyth 1976, 11).4 Begrebet dokumentar kommer af det latinske documentum, der betyder bevis eller belærende eksempel, hvilket også er den betydning, der ligger bag den mest gængse opfattelse af tv-dokumentarprogrammer og af medieforsker Henrik Søndergård formuleret således:
… i dokumentarprogrammerne er der som regel tale om, at der foretages en form for analyse, som forklarer bestemte sagsforhold. Det konkrete dokumentariske materiale danner grundlag for at pege på mere principielle og almene forhold og problemer, og formålet med den slags programmer er typisk at belære og oplyse.
(Søndergaard 1995, 10)
Griersons og Søndergaards definitioner illustrerer meget godt den bredde, de forskellige definitioner af dokumentar spænder over. Der eksisterer nemlig ingen konsensus om, hvordan genren defineres, og muligheden for en almengyldig definition er yderligere vanskeliggjort efter sen-90’ernes udvikling af forskellige former for reality-tv, der ligeledes er en bearbejdning af et stykke (iscenesat) virkelighed (for forskellen mellem dokumentarprogrammer og reality-tv se Søndergaard 1995). Griersons og Søndergaards bud ovenfor kan imidlertid også bruges til at illustrere forskellen på dokumentarfilmen og tv-dokumentaren, hvor den første åbner for en mere kreativ bearbejdning, og den sidste er mere lukket i sin retorik.
Dokumentargenren aktiverer i sig selv en mængde problemstillinger, hvoraf jeg allerede tidligere har været inde på relationen til “virkeligheden” og herunder diskussionen om fakta og fiktion. Jeg støtter mig i det følgende til medieteoretiker Ib Bondebjergs karakteristikker og beskriver nogle hovedtendenser i udviklingen af (dansk) tv-dokumentarisme. Fremstillingen vil primært fokusere på de to hovedtendenser eller prototyper, der fremstår som mere eller mindre rene former i de 37 udsendelser, der præsenteres i det efterfølgende kapitel. Jeg perspektiverer disse to prototyper ved at sætte dem over for to andre dokumentariske tendenser. Afsnittet tjener det formål at karakterisere og afgrænse den kontekst, som musikken i dokumentarprogrammer indskriver sig i. Jeg forholder mig i dette afsnit derfor ikke til musikken, men sætter nogle rammer op, som musikken kan diskuteres ud fra i det efterfølgende hovedafsnit.
Den ene prototype er den klassiske autoritative dokumentar, der giver sig udtryk i dybdeborende, afslørende og magtkritisk journalistik, og som lægger sig ind under Søndergaards definition ovenfor. Det er denne prototype, som udsendelser fra DR-dokumentar og TV 2 dok. som regel forbindes med. Denne kritiske, dybdeborende, journalistiske dokumentar har ofte som mål at opklare eller give forklaring på et problem eller en sag, som afdækkes og afsløres lag for lag, for at journalisten til sidst kan sammenfatte sit budskab eller sin afsløring. Det er det talte ord (i form af voiceover-fortælleren og interviewene), der er stammen i denne hovedform. Den retoriske struktur er konfrontation af udsagn kombineret med dokumentation via visuelle og verbale kilder. De æstetiske virkemidler har her en understøttende funktion, hvor ord, billeder og lyd underbygger hinanden.
Den anden prototype er den observerende dokumentar eller fly-on-the-wall-documentary, der ofte fremstår som social reportage. I mit materiale er denne type mest rendyrket i de ni Lars Engels-udsendelser fra Station 1 i København, Historier fra en politistation. Her flyttes vægten væk fra det sproglige til det visuelle i form af det virkelighedsregistrerende kamera, der er til stede i et miljø. Der tales ikke om et sted men fra et sted i den registrerede virkelighed (Bondebjerg 2005, 50). Det journalistiske sigte er en konsekvensjournalistik, der ønsker at fremstille, hvilke konsekvenser det politiske får, mere end det politiske i sig selv. I denne type er det ikke så meget sagen som den menneskelige livsform på f.eks. en politistation eller i et fængsel, man ønsker at afdække. Bondebjerg forklarer videre omkring denne dokumentarform:
Det, der i den autoritative form fremstår som visuelle sekvenser og udsagn inden for en retorisk argumentationsstruktur, fremstår i den åbne form som impressionistiske billeder af en virkelighed, som et mere flimrende univers af mennesker, stemmer, udsagn, stemninger og emotioner, der indbyder til indlevelse og oplevelse.
(Bondebjerg 2000, 195)
Den åbne, observerende form har et fænomenologisk forhold til virkeligheden i sit forsøg på at forstå virkeligheden ved at gennemlyse dens umiddelbare, dagligdags fænomener i stedet for at forstå den gennem abstrakte begreber og strukturer (Bondebjerg 2005, 51).
De to nævnte prototyper indgår også i Carl Plantingas opstilling af tre grundlæggende “stemmer” inden for dokumentarismen – tre filtre, hvorigennem virkeligheden artikuleres. Han benævner dem “The formal, the open and the poetic voice” svarende til den autoritative, den åbne og
