y el remate a dos aguas del complejo ya ha sido protegido con placas de terracota con figuras de leones, tal vez una herencia de los motivos asirios[67]. Alrededor del año 530 a.C. se llevó a cabo una completa remodelación del esquema decorativo[68]. Probablemente fuera un taller de la ciudad de Roma quien recibiera el encargo de aportar nuevos elementos decorativos para el tejado.
Es posible que los artesanos de este taller procedieran de Veyes; al menos estaban familiarizados con los temas etruscos de las procesiones y las carreras de carros, de los jinetes y los banquetes que se veían allí, que tal vez se correspondían con narraciones sobre el pasado heroico. Durante las dos décadas siguientes, estos artesanos trabajaron de una manera muy organizada para producir placas de terracota de alta calidad que adornaron los aleros de todos los edificios, palacios y estructuras de culto prominentes. Su repertorio incluía también estatuas de terracota para las crestas y remates del tejado; poco a poco, más o menos a partir del año 500 a.C. en adelante, este tipo de decoración se reservaría únicamente para las estructuras de culto[69]. Aquí vemos también un proceso por el cual los medios particulares se asocian tan estrechamente con la comunicación religiosa que se desarrollan tradiciones, limitando las opciones de los actores posteriores. Solamente un panorama que incluya fragmentos procedentes de Veyes y Roma, y especialmente procedentes de Velletri y de la vecina Cisterna di Latina (más precisamente Caprifico di Torrecchia, probablemente la ciudad volsca de Suessa Pometia) en el norte del Lazio, puede revelar toda la variedad de la imaginería. Un rasgo común a todos estos lugares es un programa estatuario que describe a Minerva (Atenea en la mitología griega) conduciendo a Hércules a su lugar entre los dioses. Se sigue de esto que la elección del motivo debía haber recaído en los artesanos, lo que impide que analicemos la iconografía en tanto reflejo, en cualquier sentido, de las diferentes circunstancias étnicas y políticas de las distintas ciudades implicadas. Los clientes dependían de los patrones que les ofrecían sus suministradores. Esto se aplicaba también cuando, como en el caso del templo de Sant’Omobono, se supone que el mecenas habría sido Servio Tulio, el etrusco rey de Roma, que, según la tradición romana, dedicó el templo a Mater Matuta y Fortuna[70].
Este templo quedó totalmente destruido poco antes del año 500 a.C., y fue sustituido en el mismo lugar por un complejo de dos templos sobre una plataforma bastante más alta: el templo de la izquierda para Fortuna, el de la derecha para Mater Matuta. No sabemos las razones de este cambio[71]. En otras localizaciones se pueden observar también rápidas sucesiones de estructuras. En todo el oeste de la región central italiana, actores que tenían los medios y/o el poder[72] se acostumbraron a este nuevo medio de comunicación religiosa y lo desarrollaron con un espíritu de aguda competencia. Como norma general, se asociaban con lugares de actividad religiosa ya existentes, tanto los que estaban localizados en el centro como los situados en la periferia de los asentamientos. La referencia a una deidad particular[73] facilitaba una nueva forma de continuidad dinámica: mientras que la deidad siguiera siendo la misma, se podía reemplazar un edificio previo o su decorado, aunque no hubiera pasado mucho tiempo. Más grande, más alto, más impresionante: fuera cual fuera la naturaleza de la mejora, siempre podía justificarse. Se puso en marcha una espiral que rápidamente condujo a enormes estructuras de templos y después, en Roma, ya a principios del siglo V a.C., a la desaparición del espíritu competitivo. Los mecenas del siglo VI, tanto varones como mujeres, supuestamente habrían financiado sus proyectos con las plusvalías que antes se enterraban en las lujosas tumbas y los funerales. Estos ricos granjeros (porque así es como hay que caracterizar a este grupo)[74] después abandonaron casi por completo los funerales extravagantes y la marcada invisibilidad de la riqueza escondida en las tumbas[75]. Después de la caída del extenso dominio etrusco como consecuencia de la derrota ante una flota griega en Cumae (494 a.C.) y de la presión de los grupos procedentes de los Abruzzos, esta clase ya no podía reunir un nivel de plusvalía adecuada para la construcción de proyectos.
A finales del siglo VI a.C. existía en Roma una multiplicidad de lugares de culto[76]. Muchos de estos seguían careciendo de una estructura monumental reconocible, pero sí podían presumir de ricos depósitos[77]. Otros se encontraban a mitad del proceso que los dotaría de lares abiertos, como era el caso del lugar de deposición en la Clivus Capitolinus, con su plataforma de piedra tosca del siglo VI (el Ara Saturni)[78], o se les proporcionó una estructura construida, como al edificio de mediados del siglo VI en la ladera nororiental del Palatino[79] o la construcción de principios del siglo V en el sector suroriental del Palatino[80]. Muchas de estas eran iniciativas locales sufragadas por pequeños barrios. Eran utilizadas en gran medida por los vecinos[81] y no es raro que lo fueran únicamente durante cortos periodos de tiempo. Algunas ni siquiera alcanzaron el horizonte de la tradición historiográfica.
Ninguna de estas características se aplica al Templo Capitolino de Júpiter. Aquí, los príncipes etruscos de la familia Tarquinia, descritos en latín como reges (reyes), parecen haber tomado la iniciativa de monumentalizar un lugar que se había distinguido por recibir ofrendas de culto desde principios del siglo VI a.C.[82]. La implicación de la familia en los proyectos religiosos buscaba ampliar la base de su dominio político, que era ante todo de naturaleza militar. Por lo tanto, se dice que financiaron el gigantesco proyecto a lo largo de su extenso periodo de construcción principalmente con los beneficios de sus expediciones de pillaje. Situado en lo alto de la colina, la construcción era una imponente estructura, de 54 metros de ancho y 62 metros de largo, toda ella cubierta por una superestructura[83]. El edificio en sí combinaba muchos de los desarrollos itálicos y así se convirtió en una fuente, aunque no necesariamente en un modelo, para los arquitectos de los templos posteriores[84]. Sus revestimientos de terracota fueron ejecutados en su mayoría por artesanos procedentes de Veyes usando materiales de Veyes. La mayor preocupación, por encima de la estética y más allá de esta, era su definición religiosa. No queda el menor hueco para la duda de que la deidad a la que se dirigía la estructura se identificaba como Júpiter Optimus Maximus, «el mejor y más grande Júpiter». A este nombre se le dio una cara gracias a una enorme estatua de barro obra Vulca, el koroplast de Veyes.
El complejo no estaba destinado a quedarse aislado. Un grupo rival de granjeros ricos, que se llamaban a sí mismos «plebeyos», construyó en el Aventino una estructura dedicada a Ceres, Liber y Libera y confió su decoración a los griegos Damófilo y Górgaso[85]. Más de una década más tarde, como reacción a la victoria de Roma sobre una amenazadora alianza latina en lacus Regillus se construyó una «casa» (aedes) para Cástor y Pólux, los hijos de Zeus (dioscuri) que se concebían ahora como jinetes de caballería. El instigador principal de la construcción, que data del 484 a.C., fue el hijo del Aulus Postumius, que había ganado la batalla en tanto dictador y de quien se decía que había prometido a los soldados, no solamente el botín, sino también una recompensa de los dioses por su contribución[86]. A pesar de su prolongado periodo
