Los dueños de la Tumba François en Vulci se tomaron muchas molestias para un proyecto así a finales del siglo IV, rellenando las paredes de la tumba con un registro superior e inferior de pinturas que describían tanto relatos míticos griegos como relatos históricos etruscos (ilustración 18)[89]. Este programa de ilustración rompía con la orientación parroquial típica de las ciudades-Estado de la Italia central, que se reflejaba en las pinturas de tumba que se concentraban por completo en la propia familia del cliente. Puede ser un reflejo de una confrontación social y política en aumento entre las ciudades etruscas, así como entre ellas y Roma. Los griegos, cuyo mundo en expansión constante abrazaba casi todo el Mediterráneo, habían liberado a los mitos de su contexto local, convirtiéndolos en un medio de comunicación prácticamente internacional. Los mitos griegos se convirtieron en temas esencialmente universales porque los alfareros describían los más populares en las piezas que producían para la exportación[90]. Estas narraciones proporcionaban una plantilla topográfica y cronológica que abarcaba el ancho mundo y sobre la cual se podían incorporar las historias anteriores de los socios comerciales de los griegos y las de sus enemigos. Las iconografías privadas, e incluso las narrativas mitológicas de producción individual, que se encuentran en las traseras de metal pulido de los espejos etruscos, con sus referencias a menudo muy específicas, apenas aguantan la comparación. Los logros familiares y las hazañas de los ancestros de un individuo eran importantes en la lucha por la distinción y por la posición social en una ciudad italiana, y tenían que ser representados de manera acorde. Descender de los dioses, como se relata regularmente en los mitos griegos era –aún– una moneda de excesivo valor para este fin.
18. Pintura mural procedente de la Tumba François en Vulci (Lazio): Aquiles degolla a los prisioneros troyanos en venganza por la muerte de Patroclo, ca. 320-310 a.C. Florencia, Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana. Dibujo de Augusto Guido Gatti, 1031. akg-images/Rabatti-Domingie.
[1] Sobre la importancia central de la música en los rituales véase Michaels, 2010, pp. 20-21; Howes, 2011, p. 95.
[2] Véase Lacam, 2011 para las Tablas Eugubinas. Sobre el problema de las fuentes, Naerebout, 2015; los pasos de baile es posible que nunca se describieran porque, aunque ocurrían con frecuencia, entraban en conflicto con los valores que se quería representar.
[3] Romualdi, 1990, concentrándose especialmente en las zonas rurales del norte de Etruria (catálogo: pp. 632-649).
[4] Ibid., p. 626.
[5] De un modo general, pero con hipótesis inaceptables, Torelli, 1984 (valoración crítica: Ampolo, 1988); Comella, 2004, p. 332.
[6] Steingräber, 1980, pp. 224-226; aquí también para lo que sigue. Agradezco a Marlis Arnhold que me indicara la posibilidad de las representaciones con báculos y túnicas.
[7] Hofter, 2010, p. 70. Cabezas modeladas a mano y retratos: pp. 72-73.
[8] Steingräber ,1980, p. 234. Sobre visibilidad e invisibilidad, Bagnasco Gianni, 2005.
[9] Sobre este punto, Söderlind, 2005, p. 362; Comella, 2004, p. 337, y véase también p. 333 sobre la representación de las cabezas cubiertas en las estatuas de la región latina.
[10] Sobre el concepto de sacralización en lugar del concepto de «santuario», véase Rüpke, 2013m.
[11] Brevemente, sobre el contraste, Steingräber, 1980, p. 251; sobre los relieves griegos de barro hasta finales del siglo V a.C., Comella, 2002. La situación es diferente dentro del ámbito del culto a Asclepio.
[12] Para ejemplo extremos véase Recke y Wamser-Krasznai, 2008, pp. 67-9; Charlier 2000.
[13] Recke y Wamser-Krasznai 2008, cat. n.o 25.
[14] CIL (Corpus Inscriptionum Latinarum), 12,4 = ILS (Inscriptiones Latinae Selectae), 8743 = ILLRP (Inscriptiones Latinae Liberae Rei Publicae), 2; y, más recientemente, A E, 1992, p. 75; 1994, p. 102, y 1995, p. 89: Iovesat deivos qoi med mitat nei ted endo cosmis uirco sied / asted noisi ope toitesiai pakari vois / Duenos med decet en manom einom dzenoine med malo statod (citado a partir de Clauss/Slaby).
[15] Véase Ingrid E. Edlund-Berry, ThesCRA 1 (2004), p. 372.
[16] Como lo demuestra ibid., p. 375.
[17] ILLRP, 143 = A E, 1922, p. 97: brat datas (Lat. parata data, probablemente relacionada con el donante, no con la deidad).
[18] ILLRP, 101 = CIL, 14.2863 = ILS, 3684.
[19] Edlund-Berry, 2004, p. 369, n.o 343: procedente de Satricum con forma de reloj de arena.
[20] Véase Nonnis, 2003.
[21] Véase Comella, 2005d; para una visión general, de Hemmer Gudme, 2012.
[22] Sobre el cuenco (omphalos) véase Boardman, Mannack, y Wagner, 2004, p. 305.
[23] Un panorama general en Edlund-Berry, 2004, pp. 369-370.
[24] Sobre los problemas de verificación en relación con el método véase p.e., Van Andringa y Lepetz, 2003. Cfr. sobre todo Söderlind, 2004, que subraya la coincidencia frecuente de las representaciones de animales y humanos en Italia central.
[25] Bodel, 2009, p. 18; Rüpke, 2009a, p. 36.
[26] Madigan, 2013, Estienne, 2014.
[27] Plauto, Rudens 60; Titinius, Comicorum Romanorum Fragmenta 153.
[28] Scheid, 1981 ha descrito magistralmente el desarrollo de la situación que se produjo en Roma.
