da questi dati «strutturali», ad ogni modo, la modernità della commedia si esplica nell’offerta ai pubblici più diversi di molteplici e affascinanti occasioni di divertimento e di piacere estetico, garantendo la provvisoria sospensione della realtà quotidiana nella gioia del riso. Essa trasmette il piacere di soste non pericolose in ambiti di esperienza «bassi», generalmente negati dalla cultura ufficiale, da poteri e valori repressivi. Apre spazi inediti per fantasie di liberazione immaginaria dai vincoli della realtà. Dà libero sfogo all’aggressività verso figure umane, forme di vita, caratteri percepiti come «negativi». In vari modi garantisce la possibilità di sfiorare l’altro da sé senza sentirsene minacciati, ma riconoscendolo addirittura come parte di sé. Grazie alla commedia si danno ricche e contraddittorie occasioni di identificazioni con ciò che è basso, negato, proibito, messo ai margini, socialmente interdetto: ma i modi e le correnti di identificazione non seguono una linea omogenea e assumono caratteri diversi in rapporto alle diverse situazioni storiche, alle forme che in esse la commedia ha assunto: e le originali soluzioni dei più grandi commediografi sfuggono spesso ad ogni pretesa di fissare la commedia in formule fisse, in schemi «normali» e normativi.
Nel suo complesso e variegato rapporto col comico, la commedia si pone come il genere che, più di ogni altro, nell’evidenza della forma drammatica, convoglia l’esperienza del comico nel quadro della finzione, nell’artificio di una mimesi scenica della vita reale, attraverso una «finta» rappresentazione / ripetizione della realtà, dell’azione, dell’evidenza dei corpi e delle voci: in un tempo illusorio che è nello stesso tempo vero, che si dispone entro il tempo reale, scandendolo con la ripetizione di atti e parole che emergono da un universo fittizio, da un ambito di invenzione culturale (personaggi, mondi del passato, vite che vengono da altrove ma che proferiscono parole presenti, ecc.). Gli umori molteplici delle disposizioni comiche, la gamma varia delle possibilità e degli usi del comico e delle sue modalità, inserendosi nel quadro della mimesi, che (anche se non c’è un’immediata traduzione in spettacolo) allude ad un apparire scenico dell’esistenza, all’evidenza di una illusion comique, si fissano come forma culturale, convergono nella fruizione controllata di una realtà apparente che non è realtà, che della realtà neutralizza gli aspetti pericolosi e distruttivi. Ci si trova davanti a forme che, nel chiamare in causa l’esistenza quotidiana, non coincidono con essa: esse vengono a rendere controllabili, disponendole in spazi riflessi, in modelli culturali, in occasioni piacevoli, le emergenze del caso e dell’imprevedibilità, che sono invece incontrollabili nell’esistenza reale.
La proiezione della quotidianità nella finzione dà luogo, secondo i diversi orizzonti culturali e secondo le diverse disposizioni psichiche, ad un’indefinita possibilità di intrecci tra identificazione e sua negazione: lo evidenzia molto chiaramente la formula suggerita da Francesco Orlando, che indica il vario sovrapporsi, di fronte alla sostanza psichica del comico, tra non sono io / sono io e viceversa. Più che ad una varia azione del «ritorno del represso», questa formula può essere riferita ad un continuo oscillare tra riconoscimento di dati reali e loro neutralizzazione nella finzione. Si tratterebbe di tradurla in così è la vita / così non è la vita: dove vengono a convergere e contraddirsi sguardo fuori di sé e sguardo dentro di sé, sospensione della soggettività e suo trionfo. In un agire simmetrico di minaccia e attrazione del diverso, di apparente trionfo della disgregazione, del «vizio», del fallimento, e di loro rassicurante esorcizzazione.
Nell’espandersi della comicità come scena, articolata in vari e contrastanti livelli, tutto il pullulante orizzonte dell’esistere, della sua stessa normalità, banalità, casualità, eterogeneità, tutto l’accadere di fatti triti e, se si vuole, banali è nello stesso tempo «altro» e familiare: ma da questo suo essere «altro» scaturisce una particolare tensione vitale, un’esaltata ed esaltante effervescenza. La vitalità della commedia è scatenata proprio da un distanziamento che è nello stesso tempo un avvicinamento, con la promessa del proiettarsi del caos imprevedibile dell’esistere in una possibile integrazione dell’esperienza, in un esito «felice», che peraltro non equivale necessariamente ad un lieto fine. L’esito felice, in fondo, quale che sia la sua conseguenza rispetto alle forze in gioco, afferma e realizza nella «chiusura» della forma culturale quel finale acquisto di un senso definitivo che non è possibile nell’esperienza reale: il concludere del-la commedia, tra integrazioni ed espulsioni, fa da specchio all’inevitabile non concludere della vita.
Nel saluto agli spettatori, ripreso dall’antico valete et plaudite, la nuova commedia rinascimentale, ribadisce questa conclusività, ne afferma il rilievo, anche con particolari giochi allusivi: ma poi, in quel vario sviluppo «moderno», si possono dare vari modi di scalzare la conclusione, di renderla problematica, eterogenea, aperta, fino a romperne l’equilibrio. È inevitabile d’altra parte, che anche il più radicale rifiuto della conclusione, anche la più determinata tensione verso l’opera aperta, non possa in nessun modo prescindere da una chiusura dello spazio mimetico creato, dell’orizzonte drammatico costruito: non può evitare di mettere fine al tempo della finzione.
Il tracciato dei convegni organizzati da Federico Doglio permette di toccare, in una prospettiva integralmente europea, tanti nodi essenziali nel percorso che ha condotto all’imporsi di questa vitalità della commedia come genere per eccellenza «moderno»: percorso in cui il rinascimentale ritorno dell’antico è sostenuto da modalità e tensioni comiche, da tradizioni ed esercizi della parola e del gesto comico variamente sviluppatisi nel Medioevo. Si tratta di un panorama ricchissimo, che conduce dal dialogo che il Medioevo comunque intrattiene con il comico degli antichi (tema del terzo convegno, del 1978, L′eredità classica nel medioevo: il linguaggio comico) al propagarsi europeo di quell’originalissimo sviluppo della «nuova» commedia rinascimentale dato dall’improvvisa (tema del convegno del 2008, il trentaduesimo, Fortuna Europea della Commedia dell′Arte), fenomeno davvero «moderno», matrice di tanta teatralità dei secoli successivi (a parte l’assoluta modernità del definirsi della figura dell’attore nei termini di una piena professionalità). Passaggi intermedi di questo percorso sono i volumi dedicati al decimo convegno, 1986 (Teatro comico fra Medio Evo e Rinascimento: la farsa), al tredicesimo, 1989 (Il Carnevale: dalla tradizione arcaica alla traduzione colta del Rinascimento), al diciassettesimo, 1993 (Origini della Commedia nell’Europa del Cinquecento), al diciannovesimo, 1995 (Origini della Commedia Improvvisa o dell’Arte), al venticinquesimo, 2001 (Satira e beffa nelle commedie europee del Rinascimento).
Percorrere questi volumi offre densissime e cruciali immagini della storia della commedia europea, della sua ramificata vitalità, dei mille rivoli da cui essa scaturisce e in cui si espande nella travagliata vita storica del continente. In omaggio alla sede ispanica in cui ci troviamo a festeggiare Federico Doglio, ricorderò brevemente il rilievo della presenza spagnola, citando i saggi che nei diversi volumi riguardano il teatro comico spagnolo (e tralascio il grande rilevo che questo ha nelle rassegne bibliografiche che accompagnano molti di questi volumi).
Se nel convegno del 1978 si affaccia Raymundo Lull nel saggio di Annibale Gianuario su «Metrica classica e ricerca fonico-musicale seguendo Plutarco, Raymundo Lull e Antonio Lull» (pp. 281-290), che non ha dirette tangenze con la commedia, in quello del 1986 sulla farsa due saggi toccano l’ambito spagnolo: Humberto López Morales —«Parodia y caricatura en los orígenes de la farsa castellana» (pp. 211-226)— tratta di un libro del 1514 in cui per la prima volta nel suolo di Castiglia appare la parola farsa, la raccolta delle Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano di Luca Fernández; Javier Huerta Calvo —«El entremés o la farsa española» (pp. 227-266)— con dovizia di rilievi strutturali mette in luce il rapporto e quasi identificazione tra il primitivo entremés e la farsa. Negli atti del convegno «carnevalesco» del 1989 Ana Vian Herrero, —«Una aportación hispánica al teatro carnavalesco medieval y renacentista: las Églogas de Antruejo de Juan del Encina» (pp. 121-148)— analizza testi di grande interesse risalenti alla fine del XV secolo. Nel convegno del 1993 il saggio di Manuel Fernández Nieto —«La comicidad del teatro español del siglo XVI según Augustín de Rojas» (pp. 145-160)— estrae spunti di grande interesse da un’opera di difficile classificazione, El viaje entretenido di Augustín de Rojas,
