161-176). Il convegno del 1995 con il saggio di Monica Pavesio —«La vie est un songe tragicommedia francese del Settecento: punto di incontro fra la “Comedia” spagnola e la Commedia dell’Arte italiana» (pp. 389-414)— presenta il singolare caso di una tragicommedia apparsa nel Nouveau théâtre italien di Luigi Riccoboni che risale al capolavoro di Calderón attraverso tutta una serie di adattamenti e trasformazioni intermedie. Nel convegno del 2001 viene toccata l’opera di un autore di ventotto testi denominati farsas, risalenti al secondo quarto del Cinquecento, da Miguel Ángel Pérez Priego con «La sátira en las farsas de Diego Sánchez de Badajoz» (pp. 159-180), mentre in quello del 2008 è proprio la nostra Irene Romera Pintor —«La impronta española en la nueva vía gozziana: Cimene Pardo, de la Commedia dell’Arte al drama» (pp. 59-87)— a mettere in luce un particolare e suggestivo aspetto dell’impronta spagnola nel teatro di Carlo Gozzi, impronta che viene dall’eco di una vicenda della Spagna del XII secolo, passata attraverso svolgimenti e trasformazioni date nell’ambito della Commedia dell’Arte.
E tra trasformazioni, metamorfosi, divagazioni, mi piace concludere questo piccolo omaggio alla vitalità della commedia e alla vitalità di Federico Doglio ricordando, in questo anno cervantino, che alla fine della Primera parte del Don Quijote viene messa in bocca al curato, nella discussione che intrattiene con il canonico incontrato nel viaggio che riconduce a casa il folle hidalgo, una riflessione sulla commedia, in stretta polemica con le forme «irregolari» del contemporaneo teatro spagnolo (uno dei cui obiettivi impliciti è naturalmente Lope de Vega): e tra l’altro il curato ribadisce una definizione della commedia, che tante volte si incontra nei saggi ad essa dedicati negli importanti volumi a cui qui si è accennato «habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres y imagen de la verdad» (Don Quijote, I, 48).
Formes du théâtre, religion et société
Marie-Madeleine Fragonard
Sorbonne Nouvelle-Paris III
Une des particularités des recherches organisées par Federico Doglio est la hardiesse: il s’est lancé avec courage sur le terrain des manifestations religieuses du théâtre, à moins qu’il ne faille dire des manifestations théâtrales de la religion. Pour les littéraires en ce temps déjà lointain, il n’était pas (au moins en France) coutumier de s’attaquer à cette proximité: les auteurs religieux étaient comme exclus du champ du littéraire, sauf quelques grands noms pour des motifs bien avouables et résiduels en quelques sorte: Pascal à cause des deux infinis et de l’angoisse existentielle (en un mot on étudiait les angoisses de l’homme sans Dieu et surtout pas les réponses des fragments proprement théologiques), Bossuet pour les oraisons funèbres et la dépréciation des gloires de ce monde, un peu de Fénelon pour l’éducation, le Polyeucte de Corneille avec précautions. Or la série des publications de Federico Doglio représente peutêtre bien la seule somme complète sur ce sujet trop souvent contourné, car j’y compte au minimum un total de 192 communications consacrées au théâtre religieux, près de 2000 pages.1 Ce n’est bien sûr pas l’objet unique, mais là où le théâtre des lettrés et le théâtre de Cour ont le plus souvent la faveur des critiques, il importe de souligner que ce choix comporte une thèse sur les origines du théâtre européen, un ancrage anthropologique et sociologique affiché, et une étude non théologique de cet aspect de la religion et de sa prédication, et que le choix du patrimoine théâtral religieux est aussi un choix idéologique sur un terrain très discuté, pour ne pas dire disputé.2
Dès la première publication [I. (1976): Dimensioni drammatiche della liturgia medioevale], l’affichage est fait: certes pour un Moyen-âge bien lointain, mais qui éclaire justement des liens originels qu’entretissent religion et théâtre, qui tiennent aux rites, qui tiennent à la manière de penser, de bouger, de ressentir d’une communauté. Reléguant au second plan la théologie des savants et des rhétoriciens, le fait religieux ici se fait corps, vue, audition et groupe. C’est dire aussi que la définition du théâtre est large: un art corporel qui signifie, au service d’une autre fonction que le plaisir du regard. Le théâtre est à naître et à émanciper comme le développe la communication finale de Franco Demarchi [I. (1976): «Una prospettiva sociologica sull’evoluzione della liturgia medioevale in teatro religioso»]. Le temps fort de Pâques est scruté dans tous les pays européens (Walter Lipphardt, Ritva Jonnson, Michel Huglo, Domenico Sartore, Jordi Pinell) et les différentes villes italiennes (Giulio Cattin, Alberto Gal-lo, Agostino Ziino); musique et dialogue s’y complètent (Eugenio Costa Jr., Giulio Cattin, Alberto Gallo) œuvrant avec la pédagogie de la prédication qui doit en élucider le sens et guider les fidèles par le seul discours (Bruno Luiselli). Soucieuses de mettre en valeur les manuscrits anciens qui sont des témoins (Raffaello Monterosso, Agostino Ziino) les études s’attachent à chacun des moments qui, en s’insérant, puis en se séparant de la messe, constituent des formes dramatiques à partir du Xe siècle: le trope Quem Quaeritis, mise en dialogue d’une scène de l’Evangile, devient par exemple chant, rencontre, mouvement, procession.
Cette première rencontre est fondatrice, parce qu’elle affiche des principes méthodologiques et idéologiques qui seront tenus jusqu’au bout durant 30 ans: le théâtre est l’âme d’une société, bien avant d’appartenir aux auteurs. Et les rites religieux lui donnent sa valeur originelle. Il n’existe évidemment pas de «pur religieux»: les préoccupations des producteurs, fût-ce pour manifester leur foi, se produisent en ce monde avec ses vicissitudes. Aussi le théâtre religieux pourra-t-il être capté pour servir la célébration du groupe producteur (ordres religieux, confréries) comme des pouvoirs séculiers qui le régissent (ou essaient de le régir). Le volume V (1980): Le Laudi drammatiche umbre delle origini reprend ces mêmes perspectives globales en avançant un peu dans le temps, en partant cette fois d’une forme musicale, associée à une structure dévotionnelle, les confréries (Joselita Raspi Serra), et certains «auteurs» célèbres, Jacopone da Todi, François d’Assise: c’est toujours la dévotion populaire (Paolo Brezzi), une liturgie émancipée (Silvano Maggiani) qui sort du temps préférentiel de Pâques et de l’église-monument vers des dates de célébration et des lieux urbains, parfois organisée en cycles (Peter Meredith). Parce que les études critiques ont privilégié les siècles et genres plus modernes, il n’était pas excessif de consacrer deux colloques proches à la naissance mal connue, où le latin est aussi la langue de la prière et du spectacle.
Synthèse et aboutissement de ce courant d’études associant sociologie (le peuple), esthétique (variété des formes) et croyances, X (1985): Ceti sociali ed ambienti urbani nel teatro religioso europeo del ′300 e del ′400 (nos 14e et 15e siècle) souligne la spécificité urbaine d’une culture qui se forme (difficile de savoir si la religiosité des campagnes est très différente en croyance et évolutive). La ville se fait à la fois commanditaire, acteur et lieu du spectacle religieux (Riccardo Pacciani): aussi les particularités locales peuvent se marquer (Orvieto, étudié par Raimondo Guarino, Eugenio Battisti). La représentation sacrée perpétue les événements locaux et l’évolution des dogmes, le Miracle de Bolsena suscite dans toute la chrétienté la fête du Corpus Domini (Raimondo Guarino, Eugenio Battisti, Roberta Mullini, Rosalba Spinalbelli). Au demeurant, la dignité des sujets laisse une place à des effets d’intertextualité et de mise à distance (Luigi Quattrocchi: «Aspetti parodicisti nel teatro religioso tedesco»). Témoignages écrits et témoignages iconographiques (Lina Bolzoni) sont interrogés pour illustrer le jeu de conventions et de «réalisme» par où la civilisation moderne se reflète dans ces jeux, marqués par la conscience urbaine ou par l’infiltration (déjà) d’une société des élites (Chiara Frugoni, Mercedes de los Reyes Peña, Joan Oleza).
Oserais-je dire, sans décaler
