de la posibilidad de que yo fuera a Anagni. Selecciono entre esas cartas una de 1 de diciembre de 1999, que es copia de la que le mandé. Y es copia porque quizás quise guardar la aceptación de su propuesta para que el Ayuntamiento de Elche y el de Anagni firmaran un acuerdo de colaboración, una vez que habíamos experimentado las ventajas del mismo. Le pedía un escrito en el que se formalizara dicho convenio, al tiempo que le informaba de que su buen amigo Josep Lluís Sirera, que se encargaba de la organización de nuestros seminarios ilicitanos, lo iba a invitar para la siguiente edición del 2000. Se ve que Doglio me había pedido nombres de investigadores españoles que estudiaran el teatro hagiográfico español, porque le prometía buscarlos, aunque no pare-cía fácil cosa. No es tema suficientemente tratado en la investigación española.
El 18 de octubre de 2002, poco antes de iniciarse aquella edición del Festival de Elche, me escribía Federico para pedir disculpas por no poder asistir ese año, debido a «problemas familiares». También seguía interesado en conseguir un espectáculo barroco español con vistas a su xxvi Convegno. Esas escasas notas autógrafas me renuevan algunos conceptos que me había transmitido el perfil humano de Doglio. Por ejemplo, recuerdo que algunas veces le oí hacer verdaderos ejercicios de humildad. Para nada se creía genio, sino que, simplemente, se divertía trabajando. Yo añadiría sin más que es de los que ponen auténtica pasión en lo que hacen. Extraordinaria pasión.
Creo que con estas palabras que he podido dedicar a Federico Doglio queda suficientemente demostrada mi devoción por el colega y amigo italiano. Una devoción que no sólo viene del reconocimiento de su gran trabajo intelectual sino de la categoría de su persona. Persona que, como vengo diciendo, resulta seria y a la vez afable, discreta y a la vez ingeniosa, prudente y a la vez in-quieta. Ya hemos dicho que su principal dedicación al teatro ha girado en el entorno del Renacimiento. Es su época preferida. No sé si será por pura acción mimética, pero algo me dice que mucho de lo por él estudiado se ha ido transmitiendo a su temperamento. Ignoro cómo sería la personalidad de un hombre del Renacimiento. Pero estoy seguro de que estaría muy cercana a la de Federico Doglio.
1. Cfr. DOGLIO, F., «Variaciones populares sobre un tema de la tradición culta eclesiástica: María al pie de la cruz, en las arcaicas laudes dramáticas italianas», en El teatro popular a l’edat mitjana i al renaixement. Actes del ii Simposi Inernacional d’historia del teatre dirigit per Ricard Salvat (juny de 1988), Barcelona, Institut del Teatre, 1999, pp. 421-431.
2. Cfr. DOGLIO, F., «Evolución del teatro religioso en Italia de la Edad Media al Renacimiento», en Teatro y espectáculo en la Edad Media (Actas Festival d’Elx 1990), ed. de L. Quirante Santacruz, Alicante, Instituto de Cultura «Juan Gil Albert» – Diputación de Alicante, 1992, pp. 145-148.
3. Ed. Torre d’Orfeo, Roma, 1996.
4. Misma editorial, 1997.
5. Misma editorial, 1998.
Vitalità della Commedia Europea
Giulio Ferroni
Università La Sapienza di Roma
La storia della commedia dal Medioevo all’età moderna si dispone in un orizzonte europeo comune, a cui ha prestato grande ed essenziale attenzione l’infaticabile attività di Federico Doglio, come si può riconoscere da quelli direttamente riconducibili alla commedia tra la serie dei trentatré convegni da lui organizzati per il «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale». Anche nelle sue particolarità regionali e linguistiche, nei suoi legami con luoghi e circostanze specifiche, la commedia si è sempre proiettata in un ambito europeo, rivolgendosi verso orizzonti «moderni» e identificandosi, nell’atto della sua rifondazione rinascimentale, come rappresentazione della vita moderna, genere della modernità prima dell’avvento del romanzo, genere che ha alimentato la forma moderna del romanzo.
Tra tutti i generi del «rinascimento dei moderni» (ricordo una formula messa in circolazione dal carissimo Giancarlo Mazzacurati) la commedia assume una singolare crucialità storica per lo stesso destino della modernità occidentale, per la piena apertura della sua cultura all’esperienza del quotidiano, ai caratteri della vita più normale e dimessa, a quell’orizzonte «minore» prima parzialmente affidato ai fabliaux e alla novella o a sotterranei ambiti popolari e carnevaleschi. Se nel primo Cinquecento questa modernità della commedia si costruisce entro il ritorno all’antico, nella riscrittura dei modelli plautino e terenziano, è vero d’altra parte che alla sua vitalità contribuiscono anche le carsiche tradizioni del comico medievale, le molteplici persistenze di un universo basso, «negativo», appunto carnevalesco, con le più varie disposizioni al rovesciamento, all’alterazione, alla fisicità, alla gestualità; e sul piano della tradizione «colta» vi gioca un ruolo non trascurabile proprio la novella, specie con la suggestione del grande esito del Decameron, animato già in sé di una fortissima carica «teatrale». Insomma i retroterra medievali e volgari vengono a dare nuovo inedito spessore ai modelli ricavati dal teatro antico, anche nella forma più direttamente qualificabile come «erudita»: vengono ad arricchirli, agitarli, complicarli. E se nella prima e fondante esperienza italiana può sembrare imporsi la forma più regolare e classicamente sorvegliata, quel retroterra riemerge prepotentemente in tante singole esperienze e nel propagarsi e trasformarsi di quella forma nell’orizzonte europeo e da noi nella commedia dell’arte.
Il proporsi come genere della modernità è determinato dallo stesso tradizionale e «classico» circoscriversi della commedia come ambito a cui toccano azioni che si svolgono in spazi di esperienza di tipo «basso», secondo la formula di origine ciceroniana di «specchio di vita privata», con vicende che, partendo spesso da complicazioni e pericoli, tendono a risolversi in modo positivo e felice, e con situazioni che variamente sollecitano il riso. La commedia come genere offre spazio essenziale per l’espansione del comico: campo aperto per il ridicolo, nel suo collegamento con gli ambiti «bassi» e minori dell’esperienza, in opposizione al serio e a tutte le modalità estetiche che si pongono ad un livello «alto». È evidente però che non si dà un’immediata coincidenza tra comico e commedia: il comico non si risolve tutto nella commedia e può agire anche in generi e in forme comunicative di tipo diverso. Molteplici possono essere le occasioni, le situazioni, le strutture capaci di veicolare il comico, nella sua natura di «modo» essenziale dell’esperienza, che ha fondamento in un intreccio di identificazioni e di motivazioni psichiche, in rapporto con il fenomeno fisiologico del riso: molteplici e variamente definiti nelle diverse culture sono i «generi» artistici riconducibili all’ambito del comico, anche se lo stesso termine e concetto di comico si è sviluppato proprio dal seno della commedia e per un lungo tratto della tradizione occidentale la commedia è stato il genere più strettamente collegato al comico, lo ha intimamente saldato ad un’articolazione drammatica e ad una destinazione teatrale.
Inoltre il comico si articola in varie modalità (ironia, parodia, satira, umorismo, motto di spirito, ecc.), che di per sé non coincidono con la commedia, ma che possono variamente agire entro la commedia: mentre il percorso tipico della commedia da un turbamento o confusione iniziale ad un lieto fine può darsi anche in generi non drammatici, specialmente di tipo narrativo. Ogni classificazione, comunque, va confrontata con la complessità dello sviluppo storico: quasi tutte le tipologie e tassonomie che sono state messe sul tappeto (specie dalle varie teorie del Novecento) e tutte le distinzioni che sono state suggerite tra la commedia e le altre forme del comico e tra i diversi sottogeneri della commedia appaiono aleatorie e controvertibili. In questo ambito, del resto, non possono darsi parametri obiettivi e ogni pretesa di sistemazione «scientifica» è quanto mai illusoria: le teorie letterarie agiscono
