animal a través de la cual se expresan la pena y la piedad finalmente mezcladas con la cólera. Esta imagen del perro víctima de la crueldad humana, por muy banal que sea –sostiene Burgelin–es muy potente porque con ella sentimos la intensidad de una queja que se expresa más allá de las palabras. Unos silencios que, como se ha visto, solo se han podido romper cuando la protagonista ve repetida su propia historia familiar en el drama que vive la pequeña de los Valadier, que no por casualidad carece de nombre. Hasta que no se enfrente a los padres de la pequeña, un espejo de sí misma, Thérèse no podrá recordar el drama del perro de su infancia. Un perro que es a su vez un espejo en el que desde niña se ha visto reflejada la propia Thérèse, y le ha generado un temor que le persigue desde entonces «que después del perro, me tocaría a mí».
«Soy un perro que hace como que tiene pedigrí», escribirá unos años después en su autobiografía. Una metáfora que es una denuncia de los padres, tan baqueteados, tan inciertos, que obligan al hijo a construirse una genealogía. Por más que aquí las alusiones sean indirectas, el ajuste de cuentas no deja de ser hiriente. Ya con la máscara de Joyita, la metáfora canina se había sangrienta en el comentario de Thérèse a Michel Valadier de que debería desinfectarse la cara porque con los perros se puede contagiar la rabia. Pero la intensidad de la metáfora del perro aún puede subir un grado hasta convertirse en mortífera, aunque sea por la vía de los sueños: matar a la madre para vengar al perro. Conocemos el furor que lleva consigo el suave Modiano (Burgelin, 2009: 60). Tal vez porque se trata de un furor que surge de una profunda melancolía. Y así, la narradora de Joyita, recuerda cuando de pequeña la mandan al campo en un tren con una dirección al cuello y añade, sin que sepamos muy bien a qué se refiere, «el objeto perdido no volverá a aparecer nunca» (J 30). «La chose perdue ne se retrouvera jamais».37 Frase enigmática, a pesar de que, o tal vez porque, el lector de Modiano sabe que la pérdida es uno de los ejes de su narrativa. En Modiano, la pérdida es una obsesión que roza la neurosis. Sirva de ejemplo la sorprendente respuesta que dio en una entrevista periodística a la pregunta «¿qué cosas pierde usted?»:
Tengo mucho cuidado de no perder nada, para evitar que el suelo se hunda mis pies. No es tanto que me aferre a objetos, a libros, a ropa, a botones.38 Sino que siento la menor pérdida como un pinchazo de aguja que te aproxima a la nada. Si no se pueden encontrar las llaves, ¿qué nos asegura que el resto y nosotros mismos no podamos tener el mismo destino? (Diatkine, 2006).
¿Qué es esa «chose perdue» que la narradora de Joyita, y probablemente el escritor, no volverá a encontrar? A partir del ensayo de Freud Luto y melancolía (1917), Giorgio Agamben (1995) ha abundado en la diferencia entre el luto y la pérdida. Así, mientras el luto es consecuencia de una pérdida real, en la melancolía no solo no está claro lo que se ha perdido, sino que ni siquiera es seguro que se haya perdido algo (Agamben, 1995: 52). Y si la libido del melancólico
se comporta como si hubiera ocurrido una pérdida, aunque no se haya perdido en realidad nada, es porque escenifica así una simulación en cuyo ámbito lo que no podía perderse porque nunca se había poseído aparece como perdido, y lo que no podía poseerse porque tal vez no había sido nunca real puede apropiarse en cuanto objeto perdido (Agamben, 1995: 53).
¿Y qué mayor escenificación de la simulación que la escritura? De manera que si la «chose perdue» fuese ese perro, que actúa como fetiche sustitutivo de un amor materno que nunca existió, hay un margen para que la narradora –y posiblemente el escritor– intente, a través de la palabra, recuperar ese amor que jamás fue real. «Ahora la entendía mejor» (J 139) dice Thérèse de su madre, después de que Moreau-Badmaev le quite los zapatos y ella se diga que su progenitora también es una víctima. Apenas unos momentos antes, Moreau-Badmaev le ha traducido un poema que púdicamente Modiano se limita a transcribir en húngaro. Jeanne-Andrée Nelson (2007), en su estudio sobre la novela, nos ofrece una traducción al francés.39 Attilla nació en un barrio pobre de Budapest hijo de un obrero rumano y de una campesina. Tenía dos hermanas mayores. Su padre los abandonó cuando Atilla tenía tres años. Sufrieron la pobreza extrema. La madre apenas podía mantener a sus tres hijos ni pagar el alquiler de su piso con su trabajo de limpiadora doméstica. Era una mujer dura y poco afectuosa hacia la que el niño sentía un amor tenaz y desgraciado, al punto de intentar suicidarse a los nueve años con la esperanza de despertar un impulso de ternura en su madre. A los treinta y un años fallece al arrojarse al paso de un tren. Un apunte biográfico que le permite a Nelson afirmar que, en este poema, bajo la voz de Józseph Attila, oímos las voces de la Petite Bijou, de la niña de los Valadier y también la de Patrick Modiano.
¿Quiere esto decir que hay un margen para la piedad filial? Ignoramos cómo han evolucionado, si es que lo han hecho, los sentimientos de Patrick Modiano hacia Louysa Colpein en los últimos años de su vida. No sabemos, si lo dicho en su carta de 1997 sigue inmutable.
Nunca idealicé a mi madre. ¿Por qué debería hacerlo? Nunca he experimentado ninguna «devoción a la madre», ni «piedad filial», ni el más mínimo «tierno instinto de protección» como usted indica (Modiano, 1997b: 6).
Desde el anuncio de la concesión del Premio Nobel de Literatura a Patrick Modiano, el 9 de octubre de 2014, hasta la muerte de su madre, el 26 de enero de 2015, transcurren poco más de tres meses. Desconocemos también cuál fue la reacción de Louisa Colpeyn al saber que, al cabo de los años, le petit Patrick había conseguido convertirse «en una estrella» (J 89) de la literatura universal. Tampoco sabemos si se dignó entonces en leer alguno de sus libros. De los últimos años de su vida solo nos ha llegado el testimonio del periodista Jean Noël Mirande (2015), que la reconoció en el jardín de un hospital geriátrico de París y con la que rememoró algunos episodios de su vida. El periodista, que insinúa que Louisa Colpeyn apenas recibía visitas, asegura que la anciana actriz le habló, con un arrepentimiento que parecía sincero, de la época en que apenas se ocupaba de sus hijos. Y finaliza su necrológica contando que, en otra visita al geriátrico pocos meses antes de la muerte de Louisa Colpeyn, se encontró en el ascensor del hospital con un Patrick Modiano preocupado por la salud de su madre.
1 Las referencias en El lugar de la estrella son constantes.
2 Ibíd., pp. 117-118. Este relato tiene también mucho interés para comprender cómo se asimiló en determinados círculos de la izquierda el pacto germano soviético.
3 LE 30. Las memorias de Coco Chanel están publicada en España por Tusquets y pasa más que de puntillas sobre los años oscuros. Chanel tuvo relaciones con un joven oficial de la Wehrmacht y se vio envuelta en una absurda trama de espionaje.
4 En su pionero estudio de 1986, Nettelbeck y Hueston pusieron de relieve que el calidoscopio es el instrumento de transformación a través del cual Modiano expone los problemas de identidad que le preocupan. Además, la estructura calidoscópica de La place de l’étoile, con su juego de pastiches literarios revela en qué medida Modiano había asimilado ya la lección de sus maestros Proust y Céline de que la música es indispensable para la potencia emotiva de un estilo literario (Nettelbeck y Hueston, 1986: 13-14, 23).
5 Imagen muy proustiana. Véase Proust (1987-1989: 487).
6 El libro de Paxton es posterior, como también lo es la obra de Asiz (1970).
