y luego le abandona. Las niñas se apiadan de él y es acogido en la granja. La ceguera pasa del perro al gato, que la asume para demostrar que es bueno tras haberse portado mal. El gato luego se la pasa a una rata a cambio de no comérsela. Hasta que un día aparece por la granja el antiguo amo del perro, quien lamenta lo que ha hecho porque es tan perezoso que no puede ganarse la vida. Le pide al perro que le devuelva la ceguera y así podrá volver a comer de las limosnas. Al final, la rata le devuelve la ceguera al vagabundo y el perro accede a hacer de lazarillo, mientras las pequeñas le despiden entre sollozos. Con la lectura de este cuento el Modiano niño asimila como profunda verdad la hiperbólica compasión que manifiestan los animales del cuento. Además, en la circularidad de esta historia de Aymé es difícil no percibir la idea de «eterno retorno» que de forma explícita aparece en muchas novelas de Modiano y de manera obsesiva en En el café de la juventud perdida. Pero especialmente el lazarillo del cuento de Aymé remite al perro de Jansen, el fotógrafo de Perro de primavera, sobre el que volveremos en el análisis de esta obra en el capítulo 8.
En su homenaje a Françoise Dorléac, Modiano describe el enfado de la actriz con un realizador porque le había visto matar una mosca y cómo ésta había salido llorando de la terraza del restaurante en el que se encontraban. Este asesino, dice Modiano, había encontrado extraña su reacción y añade el escritor:
Pero basta con invertir las cosas: es precisamente porque se consideró que la vida de millones de personas no era más importante que la de las moscas, por lo que fueron asesinadas durante la última guerra. Eso es lo que esta chica sensible que respetaba la vida podía entender y por lo que se negaba a romper una rama o aplastar a una araña (L21M 31).
Aquí Modiano, razonando en nombre de una Françoise Dorléac –con la que se ha identificado– sintetiza, mediante una oposición argumental, su postura sobre la piedad hacia personas y animales y su consideración de la guerra como asesinato.1 Unas ideas que ya había expresado, con variaciones, en su primera novela:
El destino nos había jugado una mala pasada. No volveríamos a ver nuestro país. Palmarla en Mariahilfer-Strasse, Viena, Austria, como perros perdidos. (…) Y luego, al final del todo el Réquiem, el Crepúsculo de los dioses de Wagner evocaba Berlín en llamas, el destino trágico del pueblo alemán, mientras la letanía por los muertos de Auschwitz recordaba las perreras donde habían llevado a seis millones de perros (LE 100, 110).
La metáfora es explícita: las perreras son los campos de concentración y los seis millones de perros, los seis millones de judíos deportados.2 En Dora Bruder, el narrador especula con la posibilidad de que la protagonista hubiera podido encontrarse en el cuartel parisino de Tourelles (paso previo al campo de concentración de Drancy) con una decena de francesas «arias» que, en el primer día que los judíos estaban obligados a llevar la estrella amarilla, tuvieron la valentía de llevarla también en señal de solidaridad, pero luciéndolas de manera fantasiosa e insolente para las autoridades de ocupación. Una de esas mujeres, narra Modiano, había pegado una estrella amarilla al collar de su perro. Con esta imagen, la estrella del perro convierte al can en un doble de la supuesta judía y a esta en la doble de una mujer aria, en un salto de alteridades que multiplica el altruismo hasta la heroicidad.
La «inversión del asunto» a la que apela Modiano, según la cual el maltrato a las personas parte de considerar que su vida no vale más que la de un animal, está perfectamente fabulada en otro de los cuentos del Chat perché de Aymé, «L’âne et le cheval» (2002b: 507-519). El relato merece un resumen detallado. Una noche de claro de luna, Marinette le dice a su hermana que le gustaría ser un caballo blanco. Delphine le contesta que ella se conformaría con ser un asno gris. A la mañana siguiente aparecen convertidas en un caballo y en un asno. Al principio los padres no se creen que sean sus hijas, pero poco a poco acaban aceptando la situación. El caballo y el asno son trasladados al establo y utilizados como animales de trabajo. Los padres cada vez los tratan menos como hijas y más como bestias. A Delphine y Marinette los padres les parecían más temibles que antes y siempre se sentían culpables de no saber qué falla. El trato es cada vez peor, les hostigan con sus gritos y les azotan con la fusta. Marinette le recrimina a su padre la dureza del castigo. Éste intenta excusarse diciéndole que solo la ve como un caballo y esta contesta que aún si así fuese, no debería atizarla tan duramente. Sin embargo, los castigos cada vez van a más; al punto que, encolerizado y lloroso, el caballo se asombra de que el resto de animales tolere tan terrible maltrato, aduciendo que ella lo aguanta solo porque son sus padres. Llega un momento en que los padres les dicen que no creen que sean sus hijas. El asno les acusa entonces de ser todavía peores padres, pues si no creen su versión, son unos descuidados al no haber hecho nada por buscar a sus hijas cuando estas desaparecieron. Tratan de cantarles canciones que les enseñaron de pequeñas, pero todo es inútil. Con el tiempo hasta ellas mismas olvidan lo que fueron, sus recuerdos se nublan y hasta confunden sus antiguas identidades, creyendo ambas que fueron Marinette. Acaban por sumergirse en su identidad de animales de granja y aceptan con naturalidad los golpes de sus amos. Éstos cada vez están más contentos con su productividad. Ganan dinero y se compran unos zapatos. Pero un día el padre entra en el establo y en lugar del caballo y el asno se encuentra a las dos niñas dormidas y las lleva a sus camas. Cuando Delphine y Marinette vuelven a la escuela tienen dificultades para usar sus manos y no dicen más que tonterías. Reciben malas notas y los padres, «que estaban de un humor de perros», las ponen a pan duro y agua. Felizmente las niñas van retomando sus hábitos, sacan buenas notas y llevan una conducta ejemplar en casa. Los padres entonces están muy felices de haber reencontrado a sus hijas a las que amaban tiernamente, «porque en el fondo eran unos excelentes padres».
La historia tiene un final feliz propio del cuento infantil, aunque no exento de retranca, al añadir Aymé que en el fondo eran unos excelentes padres. El cuento ejemplifica bien la crueldad del hombre con el animal. Delphine y Marinette experimentan el sufrimiento animal y se rebelan ante la brutal disculpa del padre, diciendo que creía que su hija era un simple caballo. Es decir, el caballo del cuento juega el mismo papel que la mosca de Françoise Dorléac sobre la que razona Modiano, o más explícitamente, los cientos de caballos que son conducidos al matadero de Vaugirard en el segundo relato de Tres desconocidas y que se convierten en una pesadilla para la protagonista. Pero además la historia contiene el germen de muchas las obsesiones que Modiano desarrolla en casi todos sus relatos, como la vindicación frente al abandono de los padres, la invitación a la fuga, o la asociación de la confusión de los recuerdos con la pérdida de la identidad.
Pero si el autor de Dora Bruder se siente cerca de Françoise Dorléac porque a ambos les expulsaron del colegio, por ser hijos de actrices y por compartir la compasión por los animales, no está menos cerca de Catherine, ya que, por encima de todo, si Patrick Modiano escribe con Catherine Deneuve Elle s’appelait Françoise… es porque, al igual que la actriz respecto a su hermana, él siente un amor y un dolor inmenso por el hermano muerto: «Dejando aparte a mi hermano Rudy y su muerte, creo que nada de cuanto cuente aquí me afecta muy hondo» (UP 45).
El escritor ya había rendido un secreto homenaje a ambas hermanas una década antes. Entre los miembros de la pandilla de amigos que protagonizan Memory Lane (ML) aparece un personaje fugaz, Françoise, antigua maniquí que al cabo de los años, dice el narrador, era la que mejor librada había salido de aquel grupo.
Ha sido admirada durante muchos años en las pantallas de cine. Cambió su nombre, y la otra noche, pasando por el Rond-Point de los Campos Elíseos frente a un póster de una de las películas en la que es la estrella, miré su rostro inconmensurablemente agrandado… (ML 69).
Una referencia ante la que es difícil sustraerse a pensar en la construcción de un solo personaje que reuniera a Françoise Dorléac (en sus inicios, maniquí para Christian Dior) y a su hermana Catherine Deneuve, como si el escritor hubiera querido fundir en su
