in ähnlicher Weise an die Urheber*innen gebunden, und das bedeutet, dass diese den Inhalt ihres Formats immer wieder neu schreiben, manchmal über Jahre hinweg. Und so nagt der Zahn der Zeit am Format vor allem von innen. Es sei denn, das Format kann sich von den es Hervorbringenden lösen und wie ein Showformat auf die Reise durch die Sender und Länder gehen.
Aber warum spricht man kaum über Formate? Bei Showformaten wissen wir oft gar nicht, dass sie in der Regel nicht von den Sendern entwickelt wurden, die sie zeigen. Ein Personality-Show-Format wie „Kessler ist …“, das in Deutschland vom ZDF produziert wurde, stammt eigentlich aus Israel und hieß dort „How to be“. Das Format der „Late Night Show“ ist wiederum mit legendären Figuren des amerikanischen Fernsehbusiness verbunden, aber gleichzeitig so allgemein, dass es in unzähligen Spielarten produziert wurde und wird. Zur Unauffälligkeit von Formaten trägt auch bei, dass viele Menschen zum Beispiel gerne „Nachrichten“ schauen und damit die „Tagesschau“ meinen, was zeigt, dass Formate oft ihre eigene Attraktion besitzen. Manche Zuschauer*innen oder Zuhörer*innen lieben zum Beispiel Podcasts und finden dann den speziellen, der zu ihnen passt. Oder sie lieben „Ausstellungen“ und „Konzerte“ oder „Theater“. Wenn jemand sagt: „Ich liebe Tatort“, dann meint das selten einen speziellen Film, sondern ein Spielfilmformat, das in deutschsprachigen Städten mit ihren lokaltypischen Kommissar*innen geprägt ist. Und vielleicht spricht man auch deshalb nicht oft über Formate, weil die ästhetische Anmutung sich in der Regel nur auf der Ebene der Werke entfaltet – Formate sind Abstraktionen.
Formate sind Mustererkennungswerkzeuge. Ihre wachsende Bedeutung und auch ihre jüngsten Entwicklungen verbinden sich eng mit der Entwicklung des digitalen Zeitalters. Weniger in dem Sinne, dass sie mit dem Bau der ersten Computer in die Welt gekommen sind, sondern eher im Verständnis von „Digitalität“ des Philosophen Armin Nassehi, der das digitale Zeitalter mit dem Beginn einer Praxis der Vermessung und Kultur der Standardisierung und Präkognition verbindet (Armin Nassehi: Muster. Theorie der digitalen Gesellschaft, 2019). Formate entwickeln formale, oft intuitive und nicht kommunizierte Algorithmen für die Diagnose des Zusammengehörigen. Formate bringen also Ordnung in die Welt, weil sie deren Muster lesen und aufweisen.
Das Format als Werk
Für Künstler*innen wie Philippe Parreno oder Yayoi Kusama ist das eigentliche Werk nicht das einzelne Objekt, das sie in einer Ausstellung zeigen und in der Galerie verkaufen, sondern das Gesamtgefüge der Ausstellung selbst – erst ihre Totalität erzeugt am Ende das „Werk“, und dafür wird hier alles, was im Raum ist, inklusive der baulichen Infrastruktur, der anwesenden Künstler*in oder Besucher*in zum Teil des Werks. In der Gestaltung der Ausstellung, wie sie Kai Althoff 2016 im Museum of Modern Art (MoMA) in New York entwickelt hat, wird das Format als spezifisches Werk begriffen – eine Gesamtkomposition aus Dingen, Musik, Gerüchen und gelegentlich auch Abfall, die in ihrem Zusammenspiel ähnlich durchgestaltet wurde wie das einzelne Objekt. Seine Ausstellung „und dann überlasst mich den Mauerseglern“ organisiert die Begegnung mit den Bildern und Klängen durch die Einbettung aller Objekte in ein ebenfalls werkhaftes Ambiente völlig anders als eine White-Cube-Ausstellung. Wo klassische Ausstellungen septische Räume kreieren, Übersicht und Abstand, und so das aus seinem Kontext extrahierte Werk als Objekt präsentieren, vergräbt Althoff seine Arbeiten in der Ausstellung wieder. Dafür hat er im großen Saal des obersten Geschosses eine White-Tent-Höhle geschaffen, und die Besucher*innen entdecken darin die Welt des Künstlers in einem Gewirr von Arbeiten und Fundstücken, in Grafiken und kunstvollen Briefen unter bekleckerten Glasplatten, neben verbrannten Matratzen, oder man sieht sie einfach gar nicht, weil die Bilder verpackt in grauem Papier an der Wand lehnen. In seiner exquisiten Ausstellung mit Lutz Braun bei der Berlin Biennale 4 roch es nach Exkrementen. Zwar besetzt Kai Althoff den Ausstellungsraum, aber er inszeniert seine Arbeit nicht als Kette singulärer Ereignisse, die Gemälde oder Zeichnungen wie Heiligtümer ohne Einbettung und Kontext präsentieren – was auch interessant sein kann, nur eben nicht für Kai Althoff. Er spielt mit dem Format, seiner verborgenen Pädagogik, seiner subtilen Macht, die auf uns via ihrer für selbstverständlich gehaltenen Konventionen einwirken, auf dass auch wir aus ihnen kommend ein bisschen sauberer und aufgeklärter zurück in die Welt gehen. Kai Althoff gestaltet lieber unordentliche Ausstellungen, die in ihren eintausend arrangierten Details so überaus pedantisch sind, dass man lachen möchte über die Befreiung, die von ihnen ausgeht.
Das Format, von dem hier die Rede ist, ist ein Container oder Ordner, der nie neutral ist, auch wenn er an sich „leer“ sein mag. Formate vereinen Werke, bilden oder ermöglichen eine Erzählung, sie strukturieren den Raum und kreieren ein eigenes „Nutzer*innenverhalten“ mit Konventionen wie Applaus oder Berührungsverbot, die, wie Botho Strauß einmal über die Erscheinung von Schauspieler*innen bemerkte, eine Mischung aus Prostitution und Keuschheit erzeugen, aus energetischer Verbindung und physischer Trennung.
Formate rivalisieren bisweilen mit den Werken, vor allem aber verleihen sie ihnen Aufmerksamkeit und Kraft. Alle heute als „klassisch“ empfundenen Veranstaltungsformen sind institutionalisierte Formate, also Formate, die heute das Basisangebot von Institutionen darstellen, die ihrem Publikum Begegnungen mit Werken anbieten, die man kennt, noch bevor man die Werke kennt. Kulturaffine Besucher*innen wissen, was eine Lesung ist oder ein Interview oder ein Festival, eine Aufführung oder eine Ausstellung, eine Biennale oder Lecture Performance: Man kann diese Container mit Inhalt füllen wie man möchte, immer wird das Format als „Fassung“ des zu Veröffentlichenden aufseiten des Publikums eine Form von Sicherheit, Gewohnheit und Wiedererkennung zur Folge haben. Formate formalisieren dafür verschiedene Funktionen und Zwecke, die in einer ausreichend großen Zahl von Werken angelegt waren. Und so kommt es, dass Formate als Formate nur auffällig werden, wenn gegen ihre eigenen Formalisierungen und Regeln verstoßen wird oder es sich um temporäre Kreationen handelt, also Abweichungen von den institutionellen Gewohnheitsformen. Ein Dokumentarfilm oder eine Reportage wird sofort aus dem jeweiligen Format verstoßen, wenn sich herausstellt, dass die O-Töne und authentischen Bilder des Werkes Fake sind und Fiction, die sich als solche nicht zu erkennen gab. Bei einem Dokumentarfilm oder einer Reportage wird die Signatur eines „Erfinders“ oder einer „Erfinderin“ auf der Werkebene zum Problem für das Format.
Eine künstlerische Produktion wie 100% Stadt des Kollektivs Rimini Protokoll kann als ein Format verstanden werden, das überall, wo das Werk aufgeführt wird, mit ortsspezifischen Vertreter*innen ein szenisches Selbstporträt der Stadt entsprechend unterschiedlicher statistischer Profile entwickelt. Formate definieren dabei an sich keine Ästhetik, sondern meist nur Parameter, innerhalb derer sie sichtbar wird. Festivals sind Pan-Formate, die in sich nahezu alles mit allem verbinden können. Unterformen der Festivals können Mitternachtskonzerte oder Marathons sein, ein Stadtraumprojekt, eine Party, ein Battle oder Wettbewerb, Preisverleihungen, ein LARP oder Symposium, aber jedes dieser Unterformate hat auf die eine oder andere Weise einen Bezug zur großen Erzählung des Festivals. All das kann es auch im Repertoiretheater neben den klassischen Aufführungen geben – es gibt auch dort Lecture Performances und hybride Formate zwischen Streaming und Livepräsentation vor Ort, Publikumsdiskussionen und Matineen. Aber aufwendige Formate im Stadtraum wie Matthias Lilienthals „X-Wohnungen“, die nicht mehr im Inneren der Institutionen stattfinden, sind ähnlich wie der „Schwarzmarkt des Wissens“ von Hannah Hurtzig auf flexiblere Strukturen und auch auf ein anderes Publikum angewiesen. Formate in diesem autor*innenhaften Sinne adressieren ihrerseits ein Publikum, das neugierig auf Kreationen ist und nicht so sehr auf die Interpretation von etwas Bekanntem. Auch das führt oft aus den traditionellen Institutionen der Kunst hinaus in kunstfremde Räume.
Neue Räume
Denn die klassischen Veranstaltungsformen wie Ausstellung, Kongress, Konzert oder Aufführung sind direkt mit baulichen Infrastrukturen verbunden, die mit dem Format den Werken oft auch die jeweils nötigen Voraussetzungen garantieren – keine Ausstellung ohne Klimaanlage, kein Konzert ohne Saal und Bühne, keine Aufführung ohne Gewerke. Formate schaffen also in erster Linie Räume – sie organisieren das Sicht- und Hörbarwerden
