Weimar 1999 – Kulturstadt Europas GmbH, Teil III, hrsg. v. Rolf Bothe und Thomas Föhl, Weimar 1999, S. 450–473.
17 — Vgl. Kunstsammlungen zu Weimar (Hrsg.): Der Weimarer Bilderstreit. Szenen einer Ausstellung. Eine Dokumentation, Weimar 2000.
18 — Siegfried Gohr zit. n. Christoph Hein: Die Freiheit, die ich meine. Ausgegrenzt zu werden, ist der Kunst förderlich – und dem Rückgrat. Ein Offener Brief an die Bundesregierung, in: der Freitag 20 (2009) H. 19, 06.05.2009, S. 13.
19 — Vgl. Thomas Flierl (Hrsg.): List und Schicksal der Ost-Moderne. Hermann Henselmann zum 100. Geburtstag, Berlin 2008; Mark Escherich (Hrsg.): Denkmal Ost-Moderne. Aneignung und Erhaltung des baulichen Erbes der Nachkriegsmoderne, Berlin 2012 und bezogen auf die Situation der Wandbilder Martin Maleschka: Baubezogene Kunst DDR. Kunst im öffentlichen Raum 1950 bis 1990, Berlin 2019.
20 — Vgl. Paul Kaiser/Karl-Siegbert Rehberg (Hrsg.): Enge und Vielfalt. Auftragskunst und Kunstförderung in der DDR, Hamburg 1999.
21 — Vgl. Hannelore Offner/Klaus Schroeder (Hrsg.): Eingegrenzt – Ausgegrenzt. Bildende Kunst und Parteiherrschaft in der DDR 1961–1989, Berlin 2000.
22 — Wolfgang Hütt: Gefördert. Überwacht. Reformdruck bildender Künstler der DDR. Das Beispiel Halle, Dößel 2004.
23 — Hier kam es am 10. und 12.02.1998 zu zwei Offenen Briefen, deren Unterzeichner entweder apodiktisch gegen oder für eine Aufnahme von Gemälden von Bernhard Heisig in den Bundestag auftraten.
24 — Vgl. hierzu den Beitrag des Verfassers in dieser Publikation S. 129.
25 — Vgl. Tagungsband Nürnberg 2001 sowie den Beitrag von Thomas Bauer-Friedrich in dieser Publikation S. 481.
26 — Die Tagung wurde von der Stiftung Schloss Neuhardenberg vom 01. bis 03.08.2003 gemeinsam mit dem SFB 537 „Institutionalität und Geschichtlichkeit“ an der TU Dresden veranstaltet und führte Kunsthistoriker aus West und Ost erstmals zu diesem Thema zusammen.
27 — Vgl. Paul Kaiser: „1989“ und die ostdeutsche Kunst, in: Point of No Return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst, Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste, Leipzig, Leipzig 2019, S. 12–37.
Für die Kunst, aber nie gegen die Partei
Der Künstler Willi Sitte im Konflikt mit sich und seiner Kunst
Eckhart J. Gillen
Um Willi Sitte als Künstler zu begreifen, muss sein ständiger Konflikt mit sich und seiner Kunst in den Blick genommen werden, war er doch lebenslang ein verunsicherter Autodidakt in einem System, das dem Künstler ständig etwas abfordert, ohne ihm sagen zu können, wie er malen soll. Niemand, weder die Funktionäre, noch die Kulturpolitiker oder gar die Künstler, wusste, wie man im Arbeiter- und Bauernstaat konkret malen sollte. Das hatte für einen Autodidakten wie Willi Sitte, dem das solide akademische Fundament, die Lehrer als prägende Vorbilder, die kontinuierliche Entwicklung eines künstlerischen Konzepts fehlten, natürlich fatale Folgen. So blieb sein Lebenswerk von sprunghaften Stilwechseln und Auflösungserscheinungen gekennzeichnet und fand nie zu einer organischen Entfaltung seiner Inhalte und Formen.
Für die Rezeption seines Œuvres kam erschwerend hinzu, dass Sitte die meisten seiner Bilder aus den 1950er Jahren unter Ausschluss der Öffentlichkeit malte und viele davon erst 10 bis 20 Jahre später ausstellte, u. a. in der Retrospektive der Staatlichen Kunsthalle Berlin 1982. War bis in die 1980er Jahre in der DDR der sozialistische Sitte zu sehen mit Bildern überwiegend erst ab 1960, zeigten beispielsweise Ausstellungen wie Sitte vor Sitte 2011 in der Sammlung Hurrle, Durbach,1 2018 in der Kunsthalle Rostock2 und seit 2006 immer wieder in der Willi-Sitte-Galerie in Merseburg wiederum nur einen anderen Teilaspekt, den aus der Nachwende-Perspektive „unbekannten“ Sitte, der keine Rückschlüsse auf seine weitere Entwicklung erlaubte. So konnte ein Gesamtbild von Sittes künstlerischer Welt bisher nicht sichtbar werden.
Der Sozialistische Realismus und die Frage: Wie sollen wir malen?
Eine Schlüsselszene im Sommer 1953 in Leipzig beleuchtet schlaglichtartig Sittes Dilemma, seine ständige Suche nach einer Antwort auf die Frage: „Wie sollen wir malen?“ Der Volksaufstand am 17. Juni 1953, der, trotz der schnell ausgegebenen Losung, es handele sich um einen aus dem Westen gesteuerten faschistischen Putsch, tiefgreifende Irritationen auf allen Funktionärsebenen ausgelöst hatte, führte auch in der Leipziger Bezirksleitung des Künstlerverbandes zu Panik und Irritation. In der Tagesordnung der Sitzung vom 3. Juli 1953 tauchten der 17. Juni und der Neue Kurs zwar mit keinem Wort auf, im Protokoll heißt es aber: „Kollege Warnecke teilt mit, daß einige Kollegen ihn im Büro fragten, wie sie nach dem neuen Kurs der Regierung jetzt malen sollen.“ Die Antwort: „Nach den Äußerungen des Kollegen Münze sollen wir den Begriff sozialistischer Realismus nicht mehr popularisieren. Eine konkrete Anleitung ist jedoch nicht gegeben worden.“3
Die Bemerkung ist symptomatisch für die wellenartig an- und abschwellenden Debatten um den Sozialistischen Realismus seit der von dem sowjetischen Kulturoffizier und Germanisten Alexander Dymschitz (1910–1975) im November 1948 begonnenen Kampagne gegen „die formalistische Richtung in der deutschen Malerei“.4 Diese Frage blieb unbeantwortet, weil es eine politische Frage war, die von den jeweiligen Kurswechseln der Parteipolitik zwischen Tauwetter und Repression abhing, und keine ästhetische Frage. Der Sozialistische Realismus ist also kein Stil, sondern eine politische, d. h. parteiliche Einstellung des Künstlers zur Wirklichkeit, die ihm von der Partei vorgegeben wird und deren kollektive Weisheit unfehlbar ist. Ministerpräsident Otto Grotewohl (1894–1964) erklärte in einer Rede 1951 über Die Kunst im Kampf für Deutschlands Zukunft: „Literatur und bildende Künste sind der Politik untergeordnet. […] Die Idee in der Kunst muß der Marschrichtung des politischen Kampfes folgen. Denn nur auf der Ebene der Politik können die Bedürfnisse der Werktätigen richtig erkannt und erfüllt werden.“5
Mit seiner Zeichenkunst hatte Sitte sich einen exakten Abbildrealismus erarbeitet. Aber die Verabsolutierung des Details gilt als Naturalismus, denn das bloße Faktum ist erst der Rohstoff für den Künstler. Im Gegensatz zum „objektivistischen“, den bloßen Tatsachen verhafteten „bürgerlichen“ Naturalismus soll der Sozialistische Realismus die Realität, auch die historische, aus einer sozialistischen Perspektive
