die DDR in Richtung Westen verließen. Es ist verständlich, dass die nachholende Thematisierung des Verdrängten eine psychosoziale Dimension erhielt, die dem musealen Engagement zusätzlich eine moderierende, fast schon therapeutische Funktion zuwies. Die Moritzburg wurde zu einem Modellfall, der zeigte, wie die den ostdeutschen Künstlern zugefügten Kränkungen zu heilen wären – durch Wissen, Neugier und öffentliche Präsenz.
Im Zuge der Auseinandersetzungen im deutsch-deutschen Bilderstreit blieb es bis heute ein ungeschriebenes Tabu, sich auf das Gesamtwerk und die Biografie Willi Sittes umfassend einzulassen. Zu problembeladen erschien vielen eine ernsthafte Auseinandersetzung, da unter „Sittes Welt“ zumeist eine unrettbar „gestrige Welt“ verstanden wurde. Aus dieser Perspektive hatte sie sich mit dem Untergang des „real existierenden Sozialismus“ ein für alle Mal diskreditiert. Die Abgrenzung gegenüber dem Künstler verstärkte sich noch dadurch, dass Willi Sitte an den utopischen Restenergien des „Projektes DDR“ festhielt und seine Haltung (mitunter auf eine stilisierte Weise) in zahlreichen Interviews verteidigte.4 Im Kontrast dazu entledigten sich seine Kollegen der „Viererbande“, Bernhard Heisig (1925–2011) und Werner Tübke (1929–2004), ihrer Nationalpreise und Parteibücher. Sie schickten diese an eine nun führerlose SED-Führung zurück – ganz so, als wäre mit dieser Anpassung ans Unvermeidliche der vermeintliche Makel einer systemaffirmativen Künstlerrolle ausgeräumt. In vielen Fällen wurde die rigorose Ausblendung oder stark vereinseitigende Darstellung des Werks von Willi Sitte nicht mit seiner Doppelrolle als Maler und Kulturfunktionär begründet. Vielmehr bezog man sich, etwa in der von der ostdeutschen Bundeskanzlerin Angela Merkel (* 1954) im Jahre 2009 unterstützten Großausstellung 60 Jahre, 60 Werke. Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland von 1949 bis 2009 im Berliner Martin-Gropius-Bau, auf eine generelle „Nichtrelevanz“ der sogenannten „DDR-Kunst“5, und Willi Sitte wurde zur Symbolfigur dieser Etikettierung.
Der Bilderstreit – Stationen und Hintergründe
Es war der Verlauf des deutsch-deutschen Bilderstreites, der die Rahmenhandlung für diese weitgehende Deklassierung eines DDR-Künstlerlebens bestimmen sollte. Willi Sitte stand seit 1990 unweigerlich immer (mit) im Zentrum der Debatten – wenn nicht als Künstler, so als Referenzperson. Der Grund für diese zentrale Bedeutung war der Umstand, dass sich seine Verantwortlichkeit für die Zustände im DDR-Kunstsystem aus seiner Rolle als Präsident des Verbands Bildender Künstler (1974–1988) und als Mitglied des Zentralkomitees der SED (1986–1989) ableitete. Bereits in dem im Dezember 1990 veröffentlichten art-Interview von Georg Baselitz (* 1938), der „Geburtsstunde“ des Bilderstreits, klang dies an, als Baselitz den DDR-Großkünstlern vorwarf, sie hätten „die Phantasie, die Liebe, die Verrücktheit verraten“, indem sie als „Propagandisten der Ideologie“ gewirkt und sich in den „Dienst der ‚guten Sache‘“ gestellt hätten. Aus diesem Grund seien sie keine Kollegen, sondern schlicht „Arschlöcher“6. Dieses denkwürdige Interview markierte den Beginn (und bestimmte lange Zeit auch die äußerst deftige Tonlage) der mittlerweile über 30 Jahre dauernden Auseinandersetzung.
Ihre vorerst letzte Station ging 2017 als „Dresdner Bilderstreit“ in die Annalen ein
Es muss zugleich festgehalten werden, dass dieser Bilderstreit – auch wenn seine Akteure mitunter die Contenance verloren – die Funktion eines „Stellvertreterdiskurses“9 der deutschen Wiedervereinigung übernahm, was ihn zwangsläufig überfordern musste. Trotz vieler Kränkungen und Fehlleistungen entwickelte sich jene Dauerdebatte um die „Ost-Kunst“ letztlich zu einer Verständigung zwischen Ost und West sowie zwischen den in der DDR möglichen Lebensentwürfen. Somit trug der Streit um die bildende Kunst des Ostens „als elementares Konflikt- und Aushandlungsmuster“10 entscheidend dazu bei, dass im Zuge der Diskussion um die Transformationsgeschichte in jüngster Zeit nicht nur Themen wie Treuhand, Elitenwechsel oder Institutionswandel Beachtung finden, sondern am Beispiel der ostdeutschen Kunst zugleich kulturell-künstlerische Aspekte diskutiert werden.
Wer heute vorhat, sich einen Überblick zum deutsch-deutschen Bilderstreit zu verschaffen, wird nicht umhinkommen, die exotische Fruchtfolge dieses „langblühenden Konfliktfeldes“ in Relation zum Topos der „blühenden Landschaften“ zu bringen, mit dem der damalige Bundeskanzler Helmut Kohl (1930–2017) am 1. Juli 1990 den Ostdeutschen eine rosige Zukunft versprochen hatte. Es war nun aber die offenkundige Differenz, welche sich zwischen der visionären Verheißungskraft der Kohl’schen Zauberformel und der profanen Realität in den sogenannten neuen Bundesländern eröffnete, die lange Zeit eine ausgewogene Rekonstruktion der DDR-Verhältnisse überlagerte – vor allem deshalb, weil sie den Systemvergleich provozierte und von den inneren und weithin unerforscht gebliebenen Spannungslagen und -konflikten ablenkte. Erst in den letzten Jahren, vor allem im Zuge einer universitär verankerten Transformationsforschung sowie durch eine allgemeine Sensibilitätssteigerung und gesellschaftliche Hinwendung zu Formen kultureller Diskriminierung von Minoritäten, erhalten Themen wie die Ausgrenzung ostdeutscher Künstler im gesamtdeutschen Rahmen neuerdings eine Beachtung, die sie anschlussfähig für aktuelle Fragestellungen auch bei jüngeren Kulturpolitikern und Wissenschaftlern machen.11
Dieser neuen Aufgeschlossenheit stehen aber leider nach wie vor Lethargie, Desinteresse und bisweilen wohl auch Geschichtsvergessenheit der universitären Kunstgeschichte gegenüber. Selbst in ihren ostdeutschen Instituten hat diese seit den 1990er Jahren einen großen Bogen um das Generalthema gemacht. Das zeitigte fatale Auswirkungen – zum einen auf die akademischen Lehrinhalte, in denen ostdeutsche Kunst bis heute zumeist nur als Fußnote auftaucht, und zum anderen auf die Wissensbestände von mittlerweile zwei Generationen von Absolventen, die in Museen, Galerien und Kulturförderinstitutionen arbeiten. Um es klar zu sagen: Mit wenigen Ausnahmen, etwa an einzelnen Lehrstühlen in Leipzig und Marburg,12 muss hier geradezu von einer umfassenden Ausblendung der ostdeutschen Nachkriegskunstgeschichte gesprochen werden.
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