unterstützt von der Wissenschaftspolitik der neuen Bundesländer in den 1990er Jahren, nahezu alle Kunstgeschichtsprofessuren in den ostdeutschen Universitäten mit westdeutschen Wissenschaftlern besetzt wurden. Diese konnten weder auf einen lebensweltlichen Bezug zur jüngeren lokal-regionalen Kunstgeschichte vertrauen, noch entwickelten sie ein gesteigertes wissenschaftliches Interesse an der Bearbeitung dieser Desiderate. Überhaupt war mit Forschungsanträgen zur Kunstentwicklung in der DDR in der deutschen Wissenschaftsförderung kein Blumentopf zu gewinnen. Mancher Doktorand erhielt von seinem Professor hinter der Hand den wohlgemeinten Hinweis, dass es für sein Fortkommen wohl besser wäre, wenn er sich von der Idee verabschiedete, über diesen Themenbereich zu arbeiten. Diese wohlmeinenden Ratschläge beruhten auf der Erfahrung, dass es für diese Projekte kaum möglich war, Drittmittel in den notwendigen Budgetgrößen zu generieren.13 Auf diese Weise reproduzierten sich die Missverhältnisse in exponentieller Form und trugen zur Deklassierung und Marginalisierung der ostdeutschen Kunst und ihrer Künstler bei.
Wenn man den Bilderstreit im Rückblick als Gesamtphänomen betrachtet, dann fällt auf, dass sich seine Dramaturgie entwickelte über Ausstellungen, Petitionen, Kunstaufträge sowie am Umgang mit den Kunstbeständen selbst. Neben der Ausstellungspolitik der Museen befeuerte ihn anfangs eine generelle Blockade von Kunstbetrieb und Kunstmarkt gegenüber der ostdeutschen Kunst, die sich später teilweise auflöste. Die Liste der skandalträchtigen Expositionen reicht von der Dresdner Schau Ausgebürgert (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, 1990) über den Versuch der Neuen Nationalgalerie in Berlin, die übernommenen Bestände aus der Nationalgalerie (Ost) mit denen der Nationalgalerie (West) auf sinnvolle Weise zu verkoppeln (1993/94), bis hin zu der Debatte um die Einbeziehung von ostdeutschen Künstlern in die künstlerische Ausgestaltung der Parlaments- und Regierungsbauten (1997–99). Der Streit setzte sich fort in der Diskussion um Ausstellungen, die entweder nur die nonkonforme Künstlerschaft (Boheme und Diktatur in der DDR, Berlin, 1997/98) oder die DDR-Auftragskunst (Auftrag: Kunst, Berlin, 1995) in den Blick nahmen. In den 2000er Jahren versachlichten sich die Auseinandersetzungen. Einen wichtigen Schritt in diesem bis heute unabgeschlossenen Prozess stellte die 2009/10 organisierte Ausstellung Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–1989 (Los Angeles, Nürnberg, Berlin) dar, die erstmals beide deutsche Nachkriegskünste synthetisierte
Eine besondere Stellung nahmen anfangs die in den frühen 1990er Jahren eingerichteten Sonderdepots mit Kunstwerken aus den einstigen Parteien, staatlichen Institutionen und politischen Massenorganisationen ein. Da ein Verkauf der Werke frühzeitig verworfen wurde, übernahmen diese Depots zunächst die notdürftig finanzierte materielle „Grundsicherung“, wobei schon deren signifikante Randlage (neben anderen entstanden solche in Beeskow, Königstein und Mühlhausen) auch hier die kulturpolitische Distanz zu den Bildwelten deutlich herausstellte
Mit wenigen Ausnahmen trugen die ostdeutschen Kunstmuseen in den 1990er und 2000er Jahren auffallend wenig zur Debatte bei. Die Werke machten in vielen Häusern Platz für mehr oder weniger aussagekräftige Sammlungen der westeuropäischen Nachkriegsmoderne. Die Zentrierung auf Westkunst und die Deponierung der Eigenbestände an „DDR-Kunst“ in den ostdeutschen Kunstmuseen wurden zumeist mit der heterogenen und ungeklärten Bestandssituation begründet. Im diskursiven Prozess hätten die Museen als sachdienliche Schlichter im Bilderstreit wirken können.
Stattdessen kam es aber gerade in den herausgehobenen ostdeutschen Kunstmuseen zu einer opportunistischen Abwertung: Die DDR-Bilder wanderten aus den Museumssälen in die Depots und die neu berufenen Museumsdirektoren, gleich ob diese aus dem Osten oder Westen der Republik stammten, fokussierten sich vor allem auf die Kunst der zeitgenössischen Westmoderne oder in Einzelfällen auf die Kunst der ostdeutschen Dissidenten.
Gab es eine staatssozialistische Moderne?
Wenn man die hier nur ausschnitthaft benannten Ereignisse Revue passieren lässt und nach der Essenz dieses langwierigen Streites sucht, dann stellt sich die Hauptfrage in deren Rezeption wie folgt: Hat es in den Kunstverhältnissen der DDR wirklich eine „staatssozialistische Moderne“ gegeben, die sich fundamental von dem in der frühen DDR nach sowjetstalinistischem Vorbild etablierten Sozialistischen Realismus unterschied? Von deren Existenz berichtet etwa der Kultursoziologe Wolfgang Engler (* 1952): Zwischen dem Mauerbau 1961 und der militärischen Niederschlagung des Prager Frühlings im Jahre 1968, so Engler, sei ein emanzipatorischer „Kampf um eine Moderne von unten, um einen partizipatorischen, demokratischen Sozialismus“15 geführt worden, an dem die Künste einen großen Anteil hatten.
Im Gegensatz zu dieser Haltung steht eine konträre Verortung des Phänomens. Es sei doch eher so, behaupteten deren Akteure, dass es sich bei der „DDR-Kunst“ lediglich um eine weitere regressive Spielart einer konzeptionellen „Anti-Moderne“ handele, die ihren Formenkanon und ihre Rollenmodelle aus dem historistischen Fundus entlehne. Diese Ansicht vertrat beispielhaft eine Ausstellung 1999 in Weimar
Die Ausstellung Inoffiziell/Offiziell – Die Kunst der DDR war eingebunden in ein repräsentatives Ausstellungsvorhaben der Kunstsammlungen zu Weimar und der Weimar 1999-Kulturstadt Europas GmbH. Auf dem Areal des NS-Gauforums im Platzgeschoss der ehemaligen,
