und Ihr müßt ebenfalls gedämpft singen. Ich empfehle Dir, die folgenden poetischen Stellen, die außerordentlich schön sind, besonders hervorzuheben:
„Ah questa mano!...
Non potrebbe l’Oceano
queste mani a me lavar!“
Dann die andere:
„Vendetta tuonarmi come angeli d’ira
Udrò di Duncano le sante virtù!“
Das erste Tempo 6/8 des Duetts ist ziemlich schnell. Das zweite Tempo 3/8 ist Andantino mosso – das letzte Tempo [alla breve] ist prestissimo, sotto voce, und am Ende darf man den Text kaum verstehen, während Macbeth (fast außer sich) von der Lady weggezogen wird.[312]
Das erste Finale versteht sich von selbst. Achte lediglich darauf, daß es nach den ersten Takten eine Stelle für die Stimmen allein gibt, bei der Du und die Barbieri ganz sicher sein müßt, um die anderen zu stützen. Verzeih das Geschwätz. Bald schicke ich Dir den Rest.[313]
Diesem Brief an Varesi läßt Verdi im Jänner und Februar 1847 zwei weitere mit genauen Erläuterungen folgen.
Hier ist der dritte Akt, der, wie Du sehen wirst, weniger anstrengend geworden ist, als ich annahm. Die Szene stellt eine Höhle dar, in der die Hexen ihre Hexereien im Chor betreiben; dann trittst Du auf und befragst sie in einem kurzen Rezitativ. Dann kommen die Erscheinungen, bei denen Du nur wenige Worte hast, doch schauspielerisch alles mit Gesten begleiten mußt. Dann hast Du das Cantabile, wenn sich Dir die acht Könige vorstellen: Am Anfang ist es abgehackt, um die Erscheinungen zu begleiten, doch dann folgt ein Cantabile sui generis, aus dem Du eine große Wirkung herausholen mußt: Ich brauche Dir nicht eigens zu sagen, daß Nachdruck auf die Worte Morrai fatal progenie[314] sowie am Ende auf die Worte Ah che tu non hai vita![315] zu legen ist. Diese Stelle gibt es in zwei Versionen: wähle die, die Dir besser liegt, und schreib mir, welche ich instrumentieren soll.
Ich lege Dir die Cabaletta ans Herz: gibt gut acht: sie hat nicht die gewöhnliche Form, denn nach all dem vorherigen hätte sich eine Cabaletta mit den üblichen Formen und den üblichen ritornelli trivial ausgemacht. Ich hatte eine andere [Cabaletta] gemacht, die mir gefiel, wenn ich sie für sich allein probierte, die mir aber unerträglich wurde, als ich sie der ganzen vorhergehenden [Musik] anfügte. Diese hier gefällt mir sehr und ich hoffe, daß sie auch Dir gefällt. Nach der Kadenz gibt es eine Phrase, die ich fast bebend und sotto voce [ausgeführt] wünsche, sodaß die Kraft für die Dur-Passage, die nachher kommt, aufgespart wird ... und hier kann man das Tempo etwas anziehen.
Ich hoffe, Du hast auch den ersten Akt erhalten ... Nach Erhalt dieses Briefes schreib mir sofort. Ich bin sicher, daß Dir die Tessitura liegt; doch vielleicht bereitet Dir die eine oder andere Note oder Passage Schwierigkeiten, dann schreib mir, bevor ich sie instrumentiere. Nun fehlt nur noch die letzte Szene, die für Dich aus einem ruhigen, sangbaren Adagio und aus einem [einer] sehr kurzen Tod[esszene] besteht: doch wird es nicht einer jener sonst üblichen, süßlichen etc. Tode sein .... Du begreifst wohl, daß Macbetto nicht so sterben darf wie Edgardo[316] und seinesgleichen. Kurzum, achte auf die Worte und auf das Sujet: etwas anderes will ich nicht. Das Sujet ist schön, die Worte sind es ebenfalls.[317]
Und zuletzt:
Hier hast Du das letzte Stück, das Du von einem Kopisten reinschreiben lassen mußt, um es einstudieren zu können, und damit hast Du dann Deine ganze Rolle: ich lege Dir ans Herz, sie gut zu lernen, bevor Du nach Florenz kommst, um gleich mit den Bühnenproben beginnen zu können. Ich lege die Schlußszene in Deine Hände. Es ist ein Adagio in d-Moll, das man fein herausarbeiten muß, cantabile ed affettuoso. Ich rate Dir, in der Überleitung die Zeilen La vita!... che importa! È il racconto di un povero idiota: Vento e suono che nulla dinota ... mit aller Ironie und aller Verachtung, die Dir zu Gebote stehen, zu sprechen.
Aus dem Tod kannst Du viel herausholen, wenn Du zum Gesang entsprechend agierst. Du weißt wohl, daß Macbet nicht wie Edgardo, Gennaro[318] etc. ... sterben darf, man muß [die Todesszene] also auf ganz neue Weise darstellen. Sie kann pathetisch sein; aber mehr noch als pathetisch soll sie beängstigend sein. Alles sotto voce, mit Ausnahme der letzten beiden Verse: die sollst Du auch durch Dein Spiel unterstreichen, indem Du die Worte Vil corona ... und Sol per te mit aller Kraft hervorstößst. Du liegst (wie sich von selbst versteht) auf dem Boden, aber bei diesem letzten Vers richtest Du Dich fast völlig auf und kannst dadurch jede erdenkliche Wirkung erzielen ... Sei bald in Florenz, mit der Partie im Kopf.[319]
Was Verdi seinen Sängern mit solchen Erklärungen abverlangt, ist nichts anderes als die uneingeschränkte gesangstechnische Beherrschung ihrer stimmlichen Mittel als Voraussetzung für die erfolgreiche Umsetzung der dynamischen Vorschriften ihrer Rollen und damit der musikdramatischen und expressiven Vorstellungen des Komponisten. Diese Forderung hat damals wie heute allgemeine Gültigkeit, denn nur ein Sänger, der seine Stimme über ihren gesamten Umfang modulieren kann und dynamische Vorschriften vom pianissimo bis zum fortissimo, vom diminuendo bis zum rafforzando, von der messa di voce[320] bis zum sforzato in allen Lagen auszuführen imstande ist, kann einer Komposition gerecht werden.[321]
D
er Bariton Felice Varesi (Calais 1813 – Mailand 1889), an den sich Verdi beschwörend wendet, debutierte 1834 in der überaus schwierigen Partie des Cardenio in Donizettis Il furioso all’isola di San Domingo und danach sogleich als Torquato Tasso. Er spezialisierte sich vorerst im Bellini- und Donizetti-Fach und trat damit in Novara, Faenza, Florenz, Modena, Genua, Rom, Perugia und Parma auf, bevor er 1841 als Publio in Mercadantes La vestale an der Mailänder Scala debutierte. Dort sang er in Pacinis Saffo, in Luigi Riccis Le nozze di Figaro und in der Uraufführung von Federico Riccis Corrado d’Altamura. Zwischen 1842 und 1847 war er ein gern gesehener Gast am Wiener Kärntnertortheater. Für die dortige Uraufführung von Donizettis Linda di Chamounix schrieb dieser 1842 die Partie des Antonio für ihn. In Wien trat er darüber hinaus in Donizettis Alina, regina di Golconda (1843), Roberto Devereux (1844) und Maria Padilla (1847) auf.
Varesis erste Begegnungen mit Verdi-Rollen waren Ernani (Padua, 1844) und I due Foscari (Bergamo, 1845). Verdi, der den Sänger nicht nur wegen seiner stimmlichen und gestalterischen Ressourcen, sondern auch wegen seiner ungewöhnlichen Intelligenz schätzte, vertraute ihm die Baritonhauptrollen in den Uraufführungen von Macbeth (1847), Rigoletto (1851) und La traviata (1853) an. Für den anfänglichen schwachen Erfolg der Traviata machte Varesi Verdi insofern verantwortlich, als er sich darüber beklagte, daß er nur eine Arie hatte und das Publikum mehr von ihm erwartet hätte. In Neapel sang Varesi neben dem Alphonse in Donizettis La favorite den Francesco Moor in I masnadieri. 1856-57 war der Bariton in Madrid engagiert, 1860 kehrte er nach Wien zurück, trat in Budapest auf, 1864 debutierte er in London in Rigoletto, seiner wahrscheinlich besten Interpretation neben dem Macbeth.
Abb. 27 – Der Bariton Felice Varesi (1813-1889), der in den Uraufführungen von Macbeth, Rigoletto und La traviata die Baritonhauptrollen sang.
Muzios Hinweis auf die „kleine, häßliche Figur“ und auf die Stimmlosigkeit Varesis[322] liegt darin begründet, daß der schlanke, fast zarte Varesi nicht pompös wie viele seiner Kollegen auftrat und sich als leidenschaftlicher Singschauspieler durch seinen situationsbezogenen Stimmeinsatz von den bassi cantanti, die sich weniger auf den dramatischen Ausdruck als auf die
