такой имперской надменности и классической строгости и настолько подходящий для выражения гражданских и национальных идеалов, что, когда речь заходила о создании правительственного или музейного здания, обычно приглашали Поупа – если не в качестве архитектора, то в качестве консультанта. Столичный Вашингтон до сих пор в значительной степени остается городом Поупа.
Хотя стиль его работ – европейский по происхождению, их масштаб однозначно американский. В этом можно убедиться, взглянув на два лондонских проекта Поупа: Галерею Дювина (1929–1937) в Галерее Тейт и залы мраморов Элгина (1930–1937) в Британском музее. Оба проекта были реализованы на средства арт-дилера Джозефа Дювина, сделавшего состояние на продаже европейского искусства алчным американским коллекционерам.
Галерея Дювина в Тейт предназначалась для экспонирования современной скульптуры, но масштаб помещения был таков, что подавлял выставленные в нем произведения. В 1950-х годах музейные кураторы наконец сдались и стали использовать временные стены и ложные потолки, дабы обуздать громадное сводчатое пространство.
Случай с Британским музеем не сильно отличается от предыдущего: увидев первые планы помещений, в которых предполагалось разместить мраморы Элгина, сэр Джордж Хилл, директор музея, нервно пошутил, что эти залы «превратят остальной Британский музей в собачью конуру»[52]. Но даже уменьшенный после перепланировки вдвое, зал Парфенона до сих пор ошеломляет своим объемом и строгой простотой. Основные претензии вызывает то, что пространство в своей монументальности соперничает со скульптурами, отвлекая на себя внимание зрителя: неподготовленному глазу мраморы Акрополя могут показаться незначительными декоративными деталями. Но, несмотря на подобные сомнения, залы эти стали знаковыми для обоих музеев.
Последним проектом Поупа, который часто признают его шедевром, является вашингтонская Национальная галерея, заказанная Эндрю Меллоном в 1936 году в качестве своего дара нации.
По сей день посещение Национальной галереи производит довольно неожиданное впечатление, а безжалостная монументальность Поупа способна повергнуть в шок. Ничто не подготавливает зрителя к поразительному аскетизму лишенного окон фасада[53], грандиозному масштабу здания (его длина 230 метров), ошеломляющему величию ротонды с отполированными до зеркального блеска колоннами темно-зеленого мрамора, красновато-коричневым мраморным полом и розовыми мраморными стенами и к тишине отделанных деревом залов с их театральным размахом. Посетителю не дается ни малейшей передышки, риторическая поступь нигде не ослабевает: от начала и до конца эта архитектура стремится поражать, пленять и ошеломлять. Поуп не просто говорит, он неотступно вдалбливает в наше сознание свое ви´дение квазисакрального пространства, предназначенного для шедевров, – вплоть до того, что картины начинают казаться чем-то вторичным, отодвинутые на задний план окружающим
Фасад кажется еще более строгим оттого, что скульптурный декор, первоначально задуманный Поупом, так и не был осуществлен.
