style="font-size:15px;"> На случай, если всего этого окажется недостаточно для завоевания аудитории, Барр в 1930 году – опять-таки первым среди музейных директоров – нанял пресс-атташе, чтобы тот культивировал имидж музея[57].
Барр полагал, что американская публика готова к современному искусству, и нисколько не обманулся в своем предчувствии. Освещение в прессе было обильным и страстным, и к 1931 году тесное офисное пространство в Хекшер-билдинг заняло шестое место по посещаемости среди художественных музеев США. По воскресеньям количество посетителей доходило до трех тысяч: люди терпеливо стояли перед лифтом, дожидаясь своей очереди подняться на двенадцатый этаж, и вскоре стала серьезной проблемой нехватка пространства.
Уже через два года после основания МоМА начались поиски нового помещения, и в конце 1931 года был снят пятиэтажный особняк на Западной 53-й улице, 11. Через несколько лет и он оказался мал, и в конце десятилетия Филипу Л. Гудвину и Эдварду Даррелу Стоуну был заказан проект здания на той же Западной 53-й улице. Барр был недоволен выбором архитекторов: он предпочел бы доверить столь важную работу кому-то из более радикальных европейцев, но члены правления взяли верх. В конце концов проект Гудвина и Стоуна стал пусть и не первым и не самым революционным произведением интернационального стиля в США, но, безусловно, самым резонансным.
Трудно переоценить достижения Барра: своей собирательской политикой, своей выставочной программой и своими образцовыми публикациями он превратил изучение современного искусства в уважаемое направление исследований. Привнеся в современное искусство научную точность и уровень внимания, которые в прошлом уделялись только старым мастерам, он впервые сформулировал связную историю современного искусства и создал терминологию, предопределившую все последующие дискуссии в данной области. Со времен Денона и Боде не было столь влиятельного директора музея. После смерти Барра в 1981 году Филипп де Монтебелло (директор музея Метрополитен) назвал его и Вильгельма Боде «двумя величайшими директорами музеев XX столетия»[58].
Несмотря на все свои успехи, Барр понимал дилемму, стоящую в центре его проекта. Что случится, когда часть собрания войдет в историю? Критика МоМА, высказанная Гертрудой Стайн, – можно быть либо современным, либо музеем, но не тем и другим одновременно[59] – до сих пор сохраняет силу для всех музеев, посвященных современному искусству. На протяжении своей последующей деятельности Барр всеми силами пытался разрешить это внутреннее противоречие.
Членам совета Барр предложил образ музейной коллекции как торпеды: ее носовая часть – это «постоянно наступающее настоящее, ее хвост – постоянно отступающее прошлое»[60]. В 1932 году Барр писал, что «композиция собрания будет меняться; принципы, на которых оно построено, останутся неизменными <…>. После промежуточного периода пребывания в постоянной коллекции МоМА,
Ibid. P. 357.
Это утверждение постоянно приписывается Стайн, хотя в ее текстах не встречается. Тем не менее фраза эта совершенно стайнианская по духу, что делает ее атрибуцию достаточно убедительной: возможно, это было сказано Стайн в разговоре.
