Отсюда, например, крайне дискуссионное решение Андре Мальро отправить «Мону Лизу» в Вашингтон и Нью-Йорк (1962–1963). И можно было бы проследить за всеми хитросплетениями холодной войны, просто отметив случаи появления (или, иногда, отмены такового в последнюю минуту) картин импрессионистов и постимпрессионистов из советских собраний на западных выставках.
В то время как многие европейские коллекции не имели своих зданий вплоть до 1960-х годов, а уцелевшие музеи часто были плохо приспособленными для выполнения своих функций, музей Метрополитен в Нью-Йорке между 1950 и 1954 годами отреставрировал девяносто пять своих залов, потратив на это ошеломительную сумму – 9,6 млн долларов.
Ситуация в Европе была совсем другой. Крайне немногие музеи избежали разрушений, и часто положение их оставалось неопределенным на протяжении многих лет, если не десятилетий, после окончания военных действий. Здания пострадали, коллекции оказались разорены, поврежденные или просто исчезнувшие в хаосе войны.
Война показала, что музеи не защищены от угрозы физического и политического уничтожения. Однако эта уязвимость для идеологических и политических атак не столько активизировала защитные инстинкты, сколько привела к растущему чувству, что директорам и кураторам следует винить самих себя: слишком сильным было их желание сотрудничать с властями. В результате европейские музеи после Второй мировой войны были предоставлены сами себе и воспринимались многими – и политиками, и аудиторией – как старомодные бастионы сомнительных буржуазных ценностей и идеалов, политически оппортунистические и застрявшие в прошлом.
Это восприятие музея как символа старомодных, верных XIX веку, представлений усиливалось внешним впечатлением. Крупнейшие европейские музеи – все без исключения – выглядели грязными, запущенными и неопрятными. Еще в 1960 году сэр Мортимер Уилер так описывал облик Британского музея: «…предметы, выставленные тесными рядами, похожи на неопрятные полки´ на параде, многие без подписей или вне контекста, пыльные и непривлекательные»[69]. По словам Дэвида Уилсона, «годы смешения разных вкусов и стилей экспонирования привели к ужасающей произвольности <…> подписи были непонятными. Всего в одном или двух важных случаях имелись информационные стенды, предварявшие экспозицию <…>. Британский музей представлял собой мешанину»[70]. То же самое он мог бы сказать о любом из европейских музеев.
На опровержение этого впечатления не хватало денег – или интереса со стороны общества. В послевоенной политике и экономике основное внимание было сосредоточено на жилищном строительстве, социальном обеспечении, развитии образования и инфраструктуры, и музеи занимали далеко не первые позиции в списке приоритетов. Образовался порочный круг: негативное впечатление, производимое музеями, только способствовало проволочкам с решением их проблем, в то время как в других областях реконструкция шла полным ходом.
Средства
