грехи и слиться с окружением[72]. Послевоенный период был эпохой невидимой музейной архитектуры. Первым действительно и откровенно монументальным музейным зданием в Германии стала Новая национальная галерея Миса ван дер Роэ в берлинском Тиргартене (1963–1967). В своей строгой модернистской монументальности, с четким разделением верхней части (с входом) и цоколя она напоминает классицизм шинкелевской Старой национальной галереи на Музейном острове. Но и здесь, в массивном вестибюле, откуда зрители спускаются в расположенные ниже залы, слышен отзвук темы прозрачности. Впрочем, проект ван дер Роэ явился не столько индикатором восстановленного доверия к музею, сколько важным, если не главным, образом разгоравшейся пропагандистской войны за разделенный надвое город.
Но помимо этого заметного исключения, музейная архитектура послевоенных лет отмечена целенаправленным отказом от классицизма и былой монументальности, скомпрометированных одновременно фашизмом и сталинизмом. При этом многие из новых зданий были робкими попытками реабилитации модернистской традиции, прерванной двенадцатью годами нацистского режима.
Первыми новыми музеями в Германии, позволившими себе исторические референции, стали Новая Пинакотека в Мюнхене (1976–1981) и стирлинговская Новая государственная галерея в Штутгарте (1979–1983), да и то этот возврат к более классицистическому и внушительному архитектурному языку стал возможен лишь в виде иронического постмодернистского пастиша.
Когда читаешь годовые отчеты музеев, датированные 1960-ми годами, возникает стойкое впечатление утраты ориентиров – свидетельство того, что эти институты плелись в обозе и играли довольно скромную роль в реорганизации послевоенного общества, далекую от их былого бесспорного доминирования.
Возможно, никогда раньше в общественном сознании музей настолько не ассоциировался с идеей башни из слоновой кости и исторического пережитка, как в эти послевоенные десятилетия. Однако вопрос о реформе не поднимался ни внутри, ни за пределами музейных институций. За их пределами было ощущение, что музей не подлежит реформированию и не имеет существенного значения в ситуации послевоенной действительности. А инсайдеры были слишком заняты необходимостью восполнить утраты и ущерб военных лет.
В 1950–1960-х годах действительно значимые культурные баталии велись не в музеях, а в пространствах, имевших более непосредственное влияние на ход событий – например, в университетах. После войны значимы были театр, литература, музыка, но не искусство. Будущее музея представлялось безрадостным: он казался устарелым, идеологически подозрительным и все более маргинальным с точки зрения его роли в культурном дискурсе. Если бы кто-то сказал тогда, что всего через двадцать лет судьба музея резко поменяется, его подняли бы на смех.
6. Париж, 1970–1980
Глубокие перемены, в конце концов пережитые музеями по всей Европе, были вызваны тремя факторами.
Обзор послевоенных немецких, австрийских и швейцарских проектов см. в кн.:
