współczesnym krytykiem literackim”; George Steiner uznaje go za „jedynego w naszej epoce wybitnego niemieckiego krytyka literatury” i pisze, że w tej dziedzinie „tylko Sainte-Beuve i Edmund Wilson dorównują mu rozmachem”; Alfred Kazin zaś, jak można wywnioskować, uważa go za rozsądnego i bardzo kompetentnego znawcę wielkiej tradycji powieści dziewiętnastowiecznej. Ale czy te opinie znajdują potwierdzenie w omawianych tu książkach? Sądzę, że nie. Podejrzewam, że dzisiejsza moda na Lukácsa – wspierana komplementami, jakie prawią mu Steiner i Kazin w tekstach poprzedzających te dwa przekłady – wynika bardziej z kulturowej życzliwości niż z kryteriów ściśle literackich.
Łatwo jest się solidaryzować z entuzjastami Lukácsa. Ja także jestem skłonna rozstrzygać wszelkie wątpliwości na jego korzyść, choćby w proteście przeciwko wyjaławiającemu wypływowi zimnej wojny, która od co najmniej dziesięciu lat uniemożliwia podjęcie poważnej dyskusji nad marksizmem. Możemy jednak odnosić się do „późnego” Lukácsa wyrozumiale tylko pod warunkiem, że traktujemy go protekcjonalnie, rozpatrując jego moralne zaangażowanie w kategoriach estetycznych – jako styl, a nie ideę. Co do mnie, wolałabym brać jego słowa serio. Co więc mamy myśleć o tym, że Lukács odrzuca Dostojewskiego, Prousta, Kafkę, Becketta, niemal całą literaturę współczesną? Nie wystarczy zaznaczyć, jak Steiner w swoim wprowadzeniu, że „Lukács to radykalny moralista […], podobnie jak krytycy wiktoriańscy. […] W tym wielkim marksiście kryje się purytanin w dawnym stylu”.
Powierzchowne, a rzekomo wnikliwe komentarze tego rodzaju, za pomocą których oswaja się nieprzyjemne radykalizmy, oznaczają po prostu zaniechanie oceny. Odkrycie, że Lukács – jak Marks, jak Freud – jest pod względem moralnym konwencjonalny, a nawet pruderyjny, wyda się zabawne lub atrakcyjne, tylko jeśli zaczniemy od komunałów o budzącym grozę intelektualiście. Rzecz w tym, że Lukács naprawdę traktuje literaturę jako obszar uzasadnień moralnych. Czy jest w tym przekonujący? Czy pozwala mu to trafnie, ze znawstwem i wyczuciem osądzać literaturę? Ja dostrzegam w jego tekstach z lat trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych poważną słabość, spowodowaną nie jego marksizmem, ale prostactwem argumentów.
Oczywiście każdy krytyk ma prawo do błędnego osądu. Pewne potknięcia świadczą jednak o gruntownie omylnej wrażliwości. Pisarz, który – jak Lukács – widzi w Nietzschem tylko prekursora nazizmu, a Conrada krytykuje za to, że nie „ukazuje całości życia” (Conrad „zasadniczo jest autorem opowiadań, nie powieściopisarzem”), nie tyle popełnia sporadyczne błędy w ocenie, ile proponuje kryteria absolutnie nie do przyjęcia.
Nie mogę się też zgodzić z opinią, jaką odczytuję z wprowadzenia Kazina: że jeśli pominąć pomyłki Lukácsa, jego argumenty mają głębokie uzasadnienie. Niezależnie od tego, jak bardzo podziwiamy dziewiętnastowieczną tradycję powieściowego realizmu, stosowane przez Lukácsa kryteria wartości są niepotrzebnie prostackie. Wszystko bowiem opiera się na przekonaniu, zgodnie z którym „krytyków powinna interesować relacja pomiędzy ideologią (w sensie Weltanschauung) a dziełem artysty”. Lukács opowiada się za mimetyczną teorią sztuki w wersji nazbyt prymitywnej. Książka jest dla niego „obrazem”, „ukazuje” lub „odmalowuje”, artysta zaś to „rzecznik”. Wspaniała realistyczna tradycja powieści nie potrzebuje takiej obrony.
W obu zbiorach, „późnych” pracach Lukácsa, brakuje intelektualnej subtelności. Wider den mißverstandenen Realismus jest wyraźnie lepszy, przede wszystkim ze względu na otwierający go mocny, błyskotliwy atak Die weltanschaulichen Grundlagen des Avantgardismus (Światopoglądowe podstawy modernizmu). Lukács, twierdząc, że dzieła modernistyczne (terminem tym obejmuje teksty Kafki, Joyce’a, Moravii, Benna, Becketta i kilkunastu innych autorów) mają w istocie charakter alegoryczny, analizuje związek pomiędzy alegorią a odrzuceniem świadomości historycznej. Drugi esej, Franz Kafka oder Thomas Mann? (Franz Kafka czy Tomasz Mann?), to mniej zręczne – i mniej interesujące – omówienie tej samej tezy. Ostatni tekst, Der kritische Realismus in der socialistischen Gesselschaft (Realizm krytyczny w społeczeństwie socjalistycznym), z pozycji marksizmu wykazuje błędność prostackich doktryn artystycznych przyjętych w czasach stalinowskich.
Jednak i ten zbiór w dużej mierze rozczarowuje. Przedstawiona w pierwszym eseju koncepcja alegorii opiera się na ideach Waltera Benjamina z późnego okresu jego twórczości. Cytaty z tekstu Benjamina o alegorii wyróżniają się w Die weltanschaulichen Grundlagen des Avantgardismus jako rodzaj pisarstwa i rozumowania znacznie bardziej wnikliwy od wywodów Węgra. Jak na ironię, Benjamin (zmarły w 1940 roku) to jeden z krytyków będących pod wpływem „wczesnego” Lukácsa. A już bez ironii trzeba powiedzieć, że Benjamin jest krytykiem wielkim (to on zasługuje na miano „jedynego w naszej epoce wybitnego niemieckiego krytyka literatury”) – w przeciwieństwie do „późnego” Lukácsa. Benjamin pokazuje nam, czego Lukács mógł dokonać jako krytyk literacki.
Pisarze tacy jak Sartre we Francji oraz niemiecka szkoła krytyków neomarksistowskich, której najznakomitszymi przedstawicielami obok Benjamina są Theodor Adorno i Herbert Marcuse, wypracowała marksistowskie (a dokładniej – radykalnie heglowskie) stanowisko jako metodę filozoficzno-kulturowej analizy, pozwalającej między innymi docenić przynajmniej niektóre aspekty literatury najnowszej. Właśnie na tle tych autorów należy rozpatrywać Lukácsa – i dostrzegać jego braki. Rozumiem przyczyny reakcyjnej wrażliwości estetycznej Węgra, żywię szacunek nawet dla jego chronicznego moralizatorstwa oraz brzemienia ideologii, które mężnie dźwiga, częściowo by pomóc w poskromieniu filisterstwa tych poglądów. Podobnie jednak jak nie potrafię zaakceptować intelektualnych przesłanek jego upodobań ani ich konsekwencji: generalnego ataku na największe współczesne dzieła literackie, tak nie mogę udawać, że w moich oczach nie obniżają one wartości wszystkich jego późniejszych dzieł krytycznoliterackich.
Ze względu na nowych czytelników w Stanach Zjednoczonych największą przysługą wyświadczoną Lukácsowi byłoby przełożenie jego wcześniejszych książek: A lélek és a formák(która obejmuje rozprawę o tragedii), Teorii powieści oraz, oczywiście, Historii i świadomości klasowej. Poza tym dla ukazania witalności i rozmachu marksistowskich poglądów na sztukę należałoby przetłumaczyć wspomnianych przeze mnie krytyków niemieckich i francuskich – przede wszystkim Benjamina. Dopiero analizując wszystkie wybitne prace tych autorów łącznie, możemy właściwie oceniać marksizm jako ważne stanowisko w odniesieniu do sztuki i kultury.
Postscriptum
Karl Mannheim w (opublikowanej w 1920 roku) recenzji Teorii powieści Lukácsa opisuje ów tom jako „próbę interpretowania zjawisk estetycznych, zwłaszcza powieści, z szerszej perspektywy – z perspektywy filozofii dziejów”. Zdaniem Mannheima, „Lukács w tej książce podąża w dobrym kierunku”. Odkładając na bok poglądy na to, co dobre, a co złe, powiedziałabym, że kierunek taki narzuca wyraźne ograniczenia. Mówiąc dokładniej: siła i zarazem słabość marksistowskiej koncepcji sztuki wynikają z przywiązania do „szerszej perspektywy”. Oczywiście, żaden z wymienionych przeze mnie krytyków (wczesny Lukács, Benjamin, Adorno) nie wprzęga samych dokonań artystycznych w służbę konkretnych historycznych lub moralnych przekonań. Ale żaden z nich, nawet w swoich najlepszych pracach, nie jest też wolny od pewnych opinii utrwalających, koniec końców, ideologię, która przy całej swojej atrakcyjności jako katalogu zobowiązań etycznych nie jest zdolna ujmować budowy i właściwości, specyficznej optyki dzisiejszego społeczeństwa, inaczej niż dogmatycznie i z dezaprobatą. Mam tu na myśli „humanizm”. Pomimo swojej sympatii dla idei postępu dziejowego ci neomarksistowscy krytycy okazują się dziwnie niewrażliwi na większość ciekawych, twórczych cech współczesnej kultury w krajach niesocjalistycznych. Przejawiając generalnie brak zainteresowania sztuką awangardową, absolutnie potępiając nowe style sztuki i życia o rozmaitej jakości
