Ernest Hemingway. Отсутствует

Скачать книгу

jest wiele przedstawień bezsenności. Manuel, podstarzały matador z opowiadania „Niepokonany”, wraca do Madrytu wprost ze szpitalnego łóżka, a pod koniec opowiadania znajduje się na stole operacyjnym. Przedstawiony jest także jako śpiący w barze przed wieczorną walką. W kolejnym opowiadaniu – „Mordercy” – bokser Ole Anderson wygląda groteskowo, gdy leży w ubraniu na zbyt krótkim łóżku, wpatrzony w ścianę. Jego pasywna postawa ma wymiar tragiczny: czeka na śmierć z rąk mafijnych zbirów za to, że wygrał walkę, którą miał przegrać. Ma dość uciekania przed nieuniknionym: „Już nic nie da się zrobić” – stwierdza136. W opowiadaniu „Pięćdziesiąt kawałków” inny podstarzały bokser – Jack Brennan − także spędza sporo czasu przed walką w łóżku. Gdy przyjeżdża do niego agent, wydaje się dość zdziwiony tą sytuacją: „Gdzie Jack? […] – U siebie w pokoju. Odpoczywa. Leży. – Leży? – Leży”137. Podobnie jak Ole Jack nie śpi spokojnie, cierpi na bezsenność wywołaną rozłąką z rodziną oraz niepokojami finansowymi. W „Prostej indagacji” major, który składa nikle zawoalowaną erotyczną propozycję swojemu ordynansowi, spędza prawie całe opowiadanie, z wyjątkiem pierwszego akapitu, na pryczy. Bezruch w tekście dodatkowo podkreśla to, że wszyscy żołnierze w chacie są zasypani śniegiem i odcięci od świata. Żołnierze w opowiadaniu „W innej krainie” także nie biorą udziału w walce: są weteranami, a dodatkowo zostali unieruchomieni w maszynach do rehabilitacji. W „Wyścigu na dochodzenie” bohater nawet na chwilę nie wychodzi z pościeli. William Campbell, heroinista i agent wodewilowej trupy, rozmawia z hotelowego łóżka przez prześcieradło ze swoim szefem. Temat unieruchomienia pojawia się także pod koniec ich rozmowy, widocznie prowadzonej pod wpływem narkotyków, podczas której William deklaruje: „nigdy nie umiałem się poruszać. Nie umiem się ruszać, Billy. […] Nie umiem się ruszać”138. „Gdy będziemy zasypiali”, opowiadanie zamykające zbiór, przedstawia dwóch żołnierzy leżących bezsennie na posłaniach ze słomy i rozłożonych na podłodze koców. Nick Adams, intradiegetyczny narrator pojawiający się w wielu opowiadaniach Hemingwaya, próbuje poradzić sobie z bezsennością wywołaną wojenną traumą poprzez wyobrażanie sobie scen łowienia ryb w strumieniach. Zawody i zajęcia większości bohaterów tych specyficznych scen łóżkowych są związane z walką i akcją – nawet wyjątek od tej reguły, heroinista William Campbell, jest metaforycznie wprowadzony jako zawodnik wyścigu kolarskiego – co sprawia, że ich horyzontalne, pasywne portrety są głęboko przeszyte ironią. Mężczyźni, których życie i tożsamość z różnych powodów zdefiniowały fizyczne zmagania, są przedstawieni w momentach całkowitego bezruchu.

      Ironiczny dystans pomiędzy pasywnością a walecznością bohaterów jest kluczowy dla możliwości ich wieloznacznego odczytania. Większość krytyków do lat 90. XX wieku widziała w bierności bohaterów przedłużenie stoickiej postawy, łącząc je z wcześniej wspomnianym kodeksem Hemingwaya. Do odczytania bezruchu jako męstwa z pewnością zachęca także publiczny wizerunek pisarza, co dobrze ilustruje jedna z najbardziej znanych przypisywanych mu maksym: „odwaga to zachowanie godności pod ostrzałem”139. Taką postawę dobrze ilustruje biograficzna anegdota z czasów drugiej wojny światowej. Gdy na obóz, w którym Hemingway właśnie spożywał posiłek z artystą Johnem Grothem oraz generałem Buckiem Lanhanem, spadł pocisk, wszyscy z wyjątkiem pisarza rozbiegli się, szukając schronienia140. W momencie zagrożenia pasywność staje się jednoznaczna z opanowaniem, a więc samokontrolą i męstwem. Oprócz wielu podobnych historii przedstawiających Hemingwaya jako opanowanego twardziela znaczenie dosłownego bezruchu jest przez niego podkreślone w Śmierci po południu. W bardzo rozwiniętym słowniku terminów związanych z corridą Hemingway, definiując manewr matadora zwany verónika, pisze o zachowaniu zimnej krwi w czasie kluczowego etapu przedstawienia. „Wartość veronica nie zależy od tego, czy stopy są zestawione, czy rozsunięte, ale czy pozostają nieruchome od momentu szarży aż do przebiegnięcia byka”141. W takich przykładach bezruch staje się przejawem odwagi, a krytycy często metonimicznie przenoszą tę waleczność na statyczność scen, w których bohaterowie nie są bezpośrednio narażeni na niebezpieczeństwo.

      Poczucie zagrożenia w tekstach Hemingwaya przez wiele lat było odczytywane jako nieuchronny skutek osobistych doświadczeń osiemnastoletniego pisarza podczas pierwszej wojny światowej we Włoszech. W Mężczyznach bez kobiet jest ono również często bezpośrednio związane z wojną, choć także ze starzeniem się czy z utratą siły fizycznej i gwarantowanej przez nią pozycji. W kontekście wcześniej omówionych zmian w konstrukcjach genderowych te niepokoje można nieco szerzej zinterpretować jako rezultat blizn po modernistycznej wojnie płci, o której piszą Gilbert i Gubar. Obrażenia, które bohaterowie odnoszą na froncie wojennym, na deskach ringu lub na arenie corridy, stają się wtedy jedynie metaforą poczucia chaosu i zagubienia we współczesnym świecie, wynikających zwłaszcza z rewolucji genderowej oraz otwartości kultury lat 20. na nienormatywne zachowania seksualne i relacje międzyrasowe. Oddanie nawet nikłej części przywilejów wywołuje w anglosaskich mężczyznach poczucie utraty i niepokojąco chwieje esencjalistycznymi założeniami o tożsamości płciowej. Narracje Hemingwaya odpowiadają na to poczucie kryzysu, przedstawiając mężczyzn cierpiących z godnością. Taką strategię świetnie podsumowuje David Savran, pisząc o reakcji kultury amerykańskiej na podobne zmiany społeczne po drugiej wojnie światowej: „[Masochistyczna fantazja] pozwala białemu mężczyźnie przyjąć pozycję ofiary […] i jednocześnie zademonstrować swoją niepodważalną męskość”142. Masochizm jest doskonałą taktyką, gdyż domniemane w nim pokrzywdzenie nadaje przedstawieniom bierności charakter męstwa i wytrwałości.

      Niepokonani?

      Podczas gdy większość narracji w zbiorze nie wyrywa się z sennej atmosfery letargu, dwa najdłuższe opowiadania – „Niepokonany” i „Pięćdziesiąt kawałków” – zestawiają pasywną postawę bohaterów z dramatycznymi scenami walki. Jak zauważyło wielu czytelników, mimo zupełnie różnych lokalizacji, historie matadora z Madrytu i boksera z Nowego Jorku łączy wiele podobieństw. Oba teksty przedstawiają zawodowców w zaawansowanym wieku u schyłku kariery. Oba rozpoczynają się od dość leniwej sekwencji lakonicznych rozmów i statycznych scen w oczekiwaniu na kulminacyjne walki. Niezwykłą popularność wśród czytelników zyskały tym, że zakończenia pojedynków trudno jednoznacznie zaklasyfikować jako porażki lub zwycięstwa. Wyznawcy kodeksu Hemingwaya, tacy jak Carlos Baker, wskazują na waleczną postawę, dzięki której obaj bohaterowie pozostają „niepokonani”143. Z drugiej strony Scott MacDonald i Thomas Stychacz podważają zwycięstwa Manuela Garcii i Jacka Brennana. Większość krytyków odczytujących tytuł opowiadania „Niepokonany” dosłownie raczej niż ironicznie wskazuje na to, że po długiej i pechowej walce Manuelowi ostatecznie udaje się zabić byka, a stary przyjaciel Zurito nie ścina jego colety, kucyka będącego insygnium torrero. MacDonald zwraca uwagę, że w scenie kończącej tekst lekarz w ostatniej chwili powstrzymuje trzymającego nożyczki Zurito przed ścięciem symbolicznego kosmyka bynajmniej nie z szacunku dla jego zmagań, lecz po to, aby utrzymać Manuela w pozycji leżącej144. Strychacz także podważa heroiczną postawę matadora, wskazując na przykład na to, że walczy on z bykiem zbyt słabym, by brać udział w popołudniowej corridzie, a momenty, za które zyskuje aplauz od publiczności, wynikają z jego ryzykownych błędów, a nie ze zdolności czy odwagi. Podkreśla też, że Manuelem nie kieruje etyka czy waleczność, lecz kompulsywny przymus walki,

Скачать книгу