„zagubionego pokolenia” polega zatem na niemożliwości stworzenia projektu, a więc na niemożliwości przyszłości. Zanurzeni w „pusto-słowiu” bohaterowie powieści Słońce też wschodzi ucieleśniają to zagubienie: trwając w oscylacyjnym ruchu wokół własnej osi, nie przemieszczają się donikąd, choć czasami fizycznie zmieniają miejsce pobytu. „Nie-żyjąc”, egzystują, wrzuceni w świat. Walcząc codziennie o to, by w końcu ogarnąć umysłem rozczłonkowany, fragmentaryczny, niemożliwy do poskładania w starym paradygmacie w spójną całość kosmos, okaleczeni wojną bohaterowie są niepłodni: wszyscy bez wyjątku utracili potencjał/potencjalną moc (s)twórczą, a więc – przynajmniej w etymologicznym sensie – są impotentami.
Jake Barnes, okaleczony fizycznie i psychicznie, utracił potencję w rozumieniu dosłownym, co spowodowało jego niezdolność do upatrywania celu w życiu rodzinnym, w dzieciach, których przyszłość mogłaby stać się jego własną, lub w związku z ukochaną, którego nie stworzy. Jego okaleczona seksualność, trauma pogłębiona jeszcze poczuciem wstydu, jakim karze impotencję patriarchalna kultura106, zdyskwalifikowała go jako partnera: Jake, przy całej swej wrażliwości, bohaterskiej przeszłości, inteligencji i innych, licznych, przymiotach nie może zapewnić dorosłej kobiecie regularnego, satysfakcjonującego spełnienia elementarnych życiowych potrzeb. Bohater-impotent zawieszony pomiędzy niejasnymi definicjami inwestuje resztki nadziei w beznadziejny projekt związku z Brett Ashley, która sama, podwójnie rozwiedziona, niezdolna jest do stworzenia trwałej relacji. Ona także operuje quasi-słownictwem: miłość, o której mówi, nie jest odczuwanym organicznie uczuciem, ale raczej cieniem nieobecności; romanse, w jakie się angażuje, nie powodują radosnego drżenia i zarówno ona sama, jak i mężczyźni, z którymi się przelotnie wiąże, ostatecznie doznają frustracji. Robert Cohn zagubiony podwójnie, bo zmarginalizowany jako Żyd (choć dzięki „szczęśliwemu” bokserskiemu wypadkowi nie jest już postrzegany jako członek „widzialnej” mniejszości) i cierpiący z powodu pisarskiej „niepłodności”, kanalizuje swoją frustrację, uciekając się do aktów przemocy wobec „przyjaciół”, choć ich przyjaźni bardzo pragnie. Wszyscy oni używają języka, który nie ma mocy sprawczej: ich rzeczywistość nie podlega zmianom. Bohaterowie powieści zdają się tkwić w płynnym kleju: w atmosferze tytoniowego dymu, w oparach alkoholu i sprzedajnej miłości, choć w samym sercu tętniącego życiem Paryża. Spotykają się, rozmawiają o nierealnych planach, zaprawiają beznadzieję mniej lub bardziej eleganckimi napojami i nikną w pustosłowiu, którego nie są zdolni wypełnić treścią.
W jaskrawym kontraście wobec nich ukazany jest piękny i silny Pedro Romero: genialny matador, którego codzienność polega na tańcu ze śmiercią. Stając naprzeciw potężnego zwierzęcia, kulturowego symbolu męskiej siły, instynktownej seksualności i płodności, Romero musi także uruchomić podstawowe instynkty, by osadzić się w rzeczywistości tu i teraz, musi być szybszy i sprawniejszy od przeciwnika, wyprzedzać jego ruchy, a ostatecznie przebić go szpadą, bo inaczej to jego przebije ostry róg. Matador nie może pozwolić sobie na „pusto-słowie”, a wręcz musi wyjść poza słowa w egzystencjalnym doświadczeniu naocznego bytu: żyje naprawdę, bo jego projekt sięga końca corridy: oto horyzont jego przyszłości. Żyje intensywnie, tak jak intensywne jest jego doświadczenie bytu: mimo słów i każdą komórką swojego jestestwa. Jako uosobienie autentyczności, a jednocześnie męskiej seksualności i siły, Pedro Romero magnetyzuje Brett, która jak powietrza potrzebuje zastrzyku autentycznej życiowej siły. Fiesta, zwodniczo, obiecuje zmiany. Upojona fascynacją Brett dostrzega światełko w ciemności, lecz otrzeźwienie jest nieuniknione i przychodzi wkrótce. Rozbita, samotna, niezdolna do wpisania się w przestrzeń tętniącego życia, Lady Ashley powraca do stanu permanentnej dezorientacji i frustrującej bezsilności, której nawet autentyczne ciepło Jake’a nie jest w stanie zniwelować:
– Wiesz, ja bym z nim żyła, gdybym nie wiedziała, że to dla niego fatalne. Zgadzaliśmy się ze sobą doskonale.
– Poza sprawą twojego zewnętrznego wyglądu.
– O, do tego by się przyzwyczaił.
Zgasiła papierosa.
– Wiesz, ja już mam trzydzieści cztery lata. Nie myślę być jedną z tych dziwek, co deprawują dzieci.
– Nie.
– Taka nie będę. Właściwie bardzo mi teraz dobrze. Jestem nawet dumna z siebie.
– To świetnie.
Odwróciła głowę. Myślałem, że szuka drugiego papierosa. Nagle zauważyłem, że płacze. Czułem, jak szlocha. Trzęsła się i płakała. Nie chciała podnieść wzroku. Objąłem ją.
– Nigdy już o tym nie mówmy. Proszę Cię, nie mówmy o tym więcej107.
W starciu z egzystencjalną niemocą, język miłości, tak jak narracje projektujące przyszłość, jest formą samooszukiwania się, a bliskość jest dziełem przypadku lub pełni funkcję placebo. Rozumieją to i Brett, i Jake, kiedy, jadąc taksówką, wymieniają słynne ostatnie zdania powieści:
– Och, Jake – powiedziała Brett. – Mogłoby nam być tak cudownie razem.
Przed nami ukazał się konny policjant w zielonkawym mundurze, regulujący ruch. Podniósł pałkę. Samochód nagle zwolnił przyciskając Brett do mnie.
– Tak – powiedziałem. – Prawda, że miło jest to pomyśleć?108.
Coda
Wiadomo, że 3 lipca 1961 roku Mary Hemingway wydała oświadczenie, w którym stwierdza, że „Pan Hemingway zastrzelił się przypadkowo dziś o 7.30 rano, czyszcząc broń”109, choć biegły badający okoliczności jego wypadku wskazuje, że pisarz jako „zapalony myśliwy i ekspert w dziedzinie broni palnej”110 doskonale umiał się z nią obchodzić. Wiadomo też, że kulisy zgonu Tadeusza Borowskiego, który śmiertelnie zatruł się gazem 3 lipca 1951 roku pozostają niejasne.
I mimo że zapewne nigdy się nie dowiemy, co było faktyczną przyczyną śmierci tych dwóch pisarzy, nie sposób nie stawiać pytań o to, czy można żyć w ciągłym „pusto-słowiu” i co się stanie, kiedy każda kolejna próba nadania życiu sensu po wojnie okaże się płonna? Nie sposób dostarczyć na nie jednoznacznej odpowiedzi, ale też nie sposób zamknąć w jednoznacznych kategoriach doświadczenia, które „strzaskało świat”, nie sposób tego doświadczenia opowiedzieć. Wydaje się jednak, że dojrzała lektura powieści, które stawiają czytelnika przed koniecznością poskładania fragmentarycznych, wykreowanych za pomocą pozornie nieemocjonalnego języka wskazówek w przerażającą, budzącą mdłości całość, ma moc przeniesienia wrażliwego odbiorcy w sferę bolesnego dyskomfortu. To pierwszy krok w stronę empatycznego „porozumienia”. Tak, jak czynili to wielcy twórcy tzw. amerykańskiego Renesansu, którzy w dobie wiktoriańskiego kryzysu wiary używali języka literatury, by postawić czytelnika twarzą w twarz z naocznym doświadczeniem niewyrażalnego, również i pisarze-intelektualiści „zagubionego pokolenia” walcząc z materią języka wyzutego ze znaczeń i niezdolnego do przekazania doświadczenia innym, uciekają się do tropów pozwalających wrażliwemu czytelnikowi
Bardzo interesująco problematykę „męskości”/„niemęskości” w kontekście rozważań nad twórczością Hemingwaya porusza Tadeusz Rachwał w tekście
Ernest Hemingway,
Ibidem, s. 249.
Ibidem.
