Madison Grant, prawnik z Nowego Jorku zaangażowany w propagowanie teorii ewolucji i poszukujący pomostu pomiędzy prawami świata naturalnego a ludzkim społeczeństwem, szybko podjął eugeniczny język dziedziczności i zaproponował eugeniczną diagnozę współistnienia odmiennych ras w świecie. Jego The Passing of a Great Race wydane w 1918 roku było wyrazem ambicji uporządkowania rozważań na temat roli odmiennych ras oraz próbą stworzenia koncepcyjnego drogowskazu na przyszłość. Rozmach podjętego wysiłku i łatwość serwowania błyskotliwych analiz szybko uczyniły z książki główną pozycję eugeniczną.
W swej książce Grant przekonuje o supremacji rasy anglosaskiej, w szczególności od momentu osiedlenia się jej przedstawicieli na terenach obecnych Stanów Zjednoczonych. Szkicuje portret naturalnego amerykańskiego arystokraty, którego charakteryzuje tężyzna fizyczna i przedsiębiorczość. Przodków amerykańskich kolonizatorów opisuje jako nordyków, „których siła fizyczna, wzrost oraz muskulatura pozwoliły na przetrwanie ciężkich warunków północnej Europy”72. Grant podziwia warunki fizyczne i wytrzymałość amerykańskich pionierów, takich jak „żeglarz, żołnierz, poszukiwacz przygód”73.
Obawiając się rozproszenia cech rasowych przez potomków nordyków, którzy osiedlili się w USA, Grant przestrzega przed mieszaniem ras. Jego niechęć do związków mieszanych rasowo wpisuje się w tradycję paranoicznego strachu przed rasowym mezaliansem, który od wojny secesyjnej jest znany na południu Stanów Zjednoczonych jako miscegenation. Według Granta naród winien być zbudowany nie w oparciu o wspólnotę kulturową, czyli o to, co w latach 90. Werner Sollors nazwał „kulturą konsensusu” (culture of consent), ale o wspólnotę krwi. Przywołuje rozważania Nietzschego o rasowym esencjalizmie, powołując się na teorię „czystości rasowej” narodu kwestionuje zasadność prawa do samostanowienia grup etnicznych, takich jak Polacy, Irlandczycy czy Rumuni, oraz nawołuje do przebudowy świata w oparciu o kryteria rasowe. Mimo iż w swych teoriach Grant nie idzie tak daleko jak Hitler w Mein Kamp (dla którego zresztą amerykańskie dzieło stanowiło inspirację) i nie sugeruje „eliminacji” rasowo obcych, to domaga się radykalnej rewizji amerykańskiej polityki emigracyjnej, poszerzenia legislacji zapobiegającej mieszaniu się ras i wypracowania modelu oddzielnego współistnienia grup rasowo odmiennych przy zachowaniu anglosaskiego przywództwa.
Program wyłożony przez Granta w The Passing jest przesiąknięty natywizmem, który zdawałoby się jest obcy tkance kraju zbudowanego na doświadczeniu emigracji. Ton histerii wywołanej wizją utraty przywództwa i zniknięcia anglosaskiej rasy w USA (tytułowe passing) jest tak silny, że aż trudno uwierzyć, iż książka Granta stała się swego rodzaju amerykańskim bestsellerem intelektualnych elit drugiej dekady XX wieku. Kiedy Hemingway zetknął się z rozważaniami Granta, naukowy status nowojorskiego prawnika był niepodważalny, a jego nazwisko utożsamiano z postępem naukowym. Kanoniczność autora i jego dzieła musiały stanowić łakomy kąsek dla młodego pisarza, który uparcie poszukiwał własnej ścieżki intelektualnej i artystycznej poza intelektualnym establishmentem. Zamiast szukać edukacji literackiej i artystycznej w collegu, co było udziałem Fitzgeralda, Pounda czy Stein, zdecydował się na niepewną karierę dziennikarską, która wkrótce rzuciła go do Europy i na Bliski Wschód. Dzieło Granta jak i jego osoba musiały rozgrzewać wyobraźnię Hemingwaya poprzez zdawałoby się niepodważalną pozycję w świecie intelektualnym i akademickim. Wiosenne potoki są powodowane młodzieńczą potrzebą odpowiedzi na myśl, która była postrzegana jako naukowa i dojrzała, a którą Hemingway, podobnie jak współcześni czytelnicy, odbierał jako logicznie niespójną, antydemokratyczną, a nawet totalitarną.
Według relacji autora Wiosenne potoki powstały pomiędzy 23 listopada a 2 grudnia 1925 roku. Jeśli przechwałki Hemingwaya są prawdziwe, tempo pisania nowelki było iście mordercze i zaświadcza o poziomie artystycznej adrenaliny u początkującego pisarza. Biografowie Hemingwaya twierdzą, iż jednym z głównych powodów napisania Potoków była chęć zerwania kontraktu z Boni Liverlight. Zgodnie z umową zawartą przed opublikowaniem zbioru opowiadań In Our Time Boni Liverlight miało prawa do dwóch następnych książek Hemingwaya, w tym jednej powieści. Jednak za namową Fitzgeralda Hemingway doszedł do wniosku, że Scribner’s byłby lepszym wydawcą jego pierwszej powieści, nad którą wówczas pracował, a którą opublikował jako Słońce też wschodzi. Postanowił więc zaproponować Boni Liverlight Wiosenne potoki – „śmieszną książkę” (funny book)74, której wydawnictwo nie mogło w żaden sposób opublikować. Odmowa jej wydania byłaby jednoznaczna z zerwaniem kontraktu i tym samym osiągnięciem wolności przez autora. Tak więc Hemingway skomponował prześmiewczą satyrę na Dark Laughter Sherwooda Andersona – powieść wydaną i poważnie promowaną przez Horace Liverlighta. Aluzje do dzieła Andersona są oczywiste, chociażby poprzez bliźniaczą fabułę czy odniesienia do tak ważnego w powieści Andersona tytułowego „czarnego śmiechu”. Z pozycji symbolu nieprzeniknionej mądrości Afroamerykanów w powieści Andersona motyw „czarnego śmiechu” jest w nowelce Hemingwaya zredukowany do statusu absurdalnego wyznacznika dyskursu egzotyzacji kultury afroamerykańskiej. Zamiar Hemingwaya się powiódł i Wiosenne potoki zostały niemal od razu odrzucone przez wydawcę. Pomimo prowadzenia gry Hemingway przyjął odmowę publikacji źle i w pożegnalnym liście nie omieszkał uszczypliwie zauważyć, że redaktorzy Liveright mają zły gust literacki, gdyż promują poślednią prozę, a odrzucają kogoś, kto „ma zamiar kontynuować pisanie przez wiele lat”75 i obiecuje współpracującemu z nim wydawnictwu wielkie zyski. Tak więc Hemingway powędrował do konkurencji i zaoferował Scribnerowi nie tylko nowelkę, ale i swą pierwszą książkę Słońce też wschodzi.
W króciutkiej analizie Wiosennych potoków Mark C. Dudley zwraca uwagę na fakt, że pomimo instrumentalnego wykorzystania nowelki przez Hemingwaya, nie należy jej lekką ręką relegować na margines twórczości noblisty, gdzie niewątpliwie znajdowała się przez kolejne dziesięciolecia. Dudley podkreśla „celowość Hemingwaya podczas kompozycji najwcześniejszej prozy literackiej” oraz utrzymuje, iż „ten często ignorowany, ale pełen potencjału tekst wyraźnie zapowiada [jego] zaangażowanie w rewizjonizm stosunków rasowych”76. Zgadzam się z osądem Dudleya: mimo pośpiechu, z jakim nowelka została napisana, zadziwia poziomem artystycznym oraz krytyką dominującego dyskursu rasowego esencjalizmu i segregacjonizmu. Bunt artystyczny manifestowany w książce idzie ramię w ramię z buntem społecznym, czyli niezgodą na zaakceptowanie dyskursu eugenicznego.
Nowela jest niewątpliwie najbardziej innowacyjnym i eksperymentalnym utworem we wczesnym dorobku pisarza. Stosowane w niej zabiegi literackie stają w poprzek konwencjom pisarskim nie tylko amerykańskiej powieści realistycznej czy naturalistycznej, ale i wczesnej powieści modernistycznej. W noweli na próżno by szukać wszystkowiedzącego narratora, który niczym Bóg snuje swą narrację, gładko skomponowanej fabuły podporządkowanej zasadzie skutkowo-przyczynowej czy transparentnego języka, który pozwala narratorowi snuć opowieść, podczas gdy on sam pozostaje w cieniu. W tekście autor wykorzystuje autotematyczność: rozmawia z czytelnikiem, dzieli się przemyśleniami na temat konstrukcji fabuły i często przerywa jej ciągłość, tym samym zwracając uwagę na proces konstruowania narracji oraz jego sztuczny charakter. I tak np. w końcówce wybranych rozdziałów pojawiają się podrozdziały „Uwagi od autora do czytelnika”, a na początku rozdziału dziesiątego narrator w nawiasie podaje „uwagę od autora”, w której wyjaśnia, iż dzień podanej akcji „to ten sam dzień, kiedy rozpoczyna się narracja na stronie trzeciej”77. Lingwistyczna i artystyczna
Madison Grant,
Ibidem, s. 74.
Ibidem.
Marc K. Dudley,
Hemingway,
