poprzez aluzję do dzieła Turgieniewa „Wiosenne wody”. Moda na prozę rosyjskiego pisarza dokumentującego życie rosyjskiej arystokracji przed rewolucją październikową panowała w snobistycznych kosmopolitycznych kręgach literackich Europy i USA już pod koniec XIX wieku. W Stanach Zjednoczonych popularyzatorem powieści Turgieniewa był sam William Dean Howells, zwany „dziekanem” amerykańskiej literatury. Szacunek dla rozwlekłej, inspirowanej psychologizmem prozy pisarza przetrwał do lat 20., aż do czasu, gdy Gertruda Stein nalegała w Paryżu, aby młody Hemingway czytał Turgienewa zanim sam chwyci za pióro. Mimo iż początkowo wielce podziwiana przez młodego pisarza, proza Turgieniewa z jej psychologicznym niuansowaniem tak naprawdę była obca artystycznemu temperamentowi Hemingwaya, którego warsztat literacki ukształtowało dziennikarskie doświadczenie. Mimo nacisków ze strony takich tuzów literatury jak Gertruda Stein, Ezra Pound czy Sherwood Anderson, Hemingway był coraz bliższy zdefiniowaniu własnego artystycznego motta i Wiosenne potoki miały w tym odegrać olbrzymią rolę. Świadomie lub nie Hemingway wraca prozę do jej początków pojmowanych w bahtinowski sposób: jego intencja to parodia wcześniejszych gatunków, a wielogłosowość i autoreferencyjność noweli mają być przeciwwagą dla ograniczających gatunków artystycznych i ram społecznych.
Nowela opowiada historię męczącej wiosny w życiu dwóch postaci: Scrippsa O’Neila i Yogi Johnsona. Podczas gdy pierwszy jest początkującym pisarzem, który po porzuceniu przez żonę opuścił swoje miasto, drugi to weteran I wojny światowej, który wciąż wspomina okres pobytu w Paryżu jako „najszczęśliwszy tydzień jego życia”78. Obaj mężczyźni pracują w fabryce rur w Petoesky w stanie Michigan, co można postrzegać jako ironiczny komentarz na waloryzowanie prostego życia i dyskurs wartości pracy fizycznej występujące zarówno w parodiowanej przez Hemingwaya książce Andersona, jak i reformatorskim języku eugeniki pozytywnej79.
Opisana w książce praca w fabryce staje się męczącą rutyną zabijającą kreatywność i wyobraźnię. Jedyne, co nieco wzbogaca życie mężczyzn, to kontakty z lokalnymi kobietami i rdzenną ludnością. W miejscowej gospodzie Scripps spotyka swą przyszłą drugą żonę – Dianę, która pochodzi z rejonu jezior (Lake District) w Wielkiej Brytanii. Mimo początkowego zauroczenia i naprędce zawartego małżeństwa, nowa żona (określona przez narratora po prostu jako „starsza kelnerka”) wkrótce przestaje fascynować Scrippsa odpowiadającego na wiosnę niczym otaczająca go przyroda wzmożonym pożądaniem. Próby utrzymania Scrippsa przy sobie podejmowane przez Dianę spalają na panewce: nie pomaga ani jej brytyjski arystokratyczny accent, ani regularna lektura modnych periodyków literacko-społecznych, takich jak The American Mercury. Scribbs interesuje się młodą kelnerką i urodzoną gawędziarką, która raczy go barwnymi opowieściami w miejscowej gospodzie.
W międzyczasie narracja zwraca się ku Yogi Johnsonowi, który po pracy bez celu błąka się po miasteczku. Tutaj spotyka dwóch Indian, z którymi postanawia spędzić resztę dnia, między innymi grając w bilard w lokalnym klubie dla Indian. Rozmowy Johnsona z Indianami przybierają groteskowy kształt – przechwala się doświadczeniami wojennymi w Europie, a Indianie słuchają grzecznie, czasami tylko wtrącając uwagi artykułowane łamaną angielszczyzną. Z czasem okazuje się, iż Indianie nie tylko służyli na europejskim froncie, ale że jeden z nich stracił tam ręce, w efekcie czego musi używać protez. Ponadto indiański klub, do którego trafia Johnson, to nie imitacja indiańskiego pow-wow ale zeuropeizowane miejsce spotkań indiańskiej klasy średniej. Zarówno w narracji Scrippsa, jak i Yogiego powtarza się dość absurdalne odwołanie do indiańskiego okrzyku wojennego oraz do już bardziej logicznie uzasadnionego wiosennego wiatru chinook wyczuwalnego w powietrzu. Historie Yogiego i Scrippsa spina końcowy obraz kobiety indiańskiego pochodzenia, która na oczach obu mężczyzn nago paraduje przez gospodę. Mężczyźni są poruszeni jej widokiem: Scripps będzie go roztrząsał jeszcze długo potem, natomiast Yogi, zrzuca odzienie i decyduje się podążyć za kobietą.
W oczach krytyków powtarzający się symbol wiosennych potoków jest dość transparentną aluzją do zmian na scenie literackiej wczesnych lat 20. Oprócz odwołań do wspomnianej już powieści Andersona Dark Laughter, reprezentującej tzw. Chicagowską szkołę pisania, w powieści pojawiają się eksperymenty narracyjne w dużej mierze oparte na technice powtórzeń promowanej przez Gertrudę Stein. Odwołania do samej Gertrudy Stein czy niezmiernie popularnego krytyka literackiego H. L. Menckena kierują czytelnika w stronę debat artystycznych wokół statusu prozy amerykańskiej po I wojnie światowej. Według Michaela Reynoldsa nowelka jest odpowiednikiem „literackiego sprzątania” (literary house cleaning) przez młodego pisarza i demonstruje potrzebę odrzucenia poprzednich autorytetów literackich, takich jak Anderson czy Stein80.
Według innych krytyków wiosenne potoki stanowią aluzję do rozbudzonej cielesności i zwracają czytelnika w stronę seksualności, reprodukcyjnych wyborów i psychologicznych teorii seksualności czerpiących z darwinizmu. Zarówno Scripps, jak i Yogi to mężczyźni w sile wieku (Hemingway w tym okresie chętnie podpisywał swe listy jako Yogi), których torturuje niepewność wyboru najlepszej partnerki. Spontaniczne wybory seksualne utrzymują ich w stanie ciągłego niepokoju: Scripps szybko zmienia obiekty pożądania, a jego działania są coraz wyraźniej naznaczone erotyką. Krótkie zauroczenie młodą kelnerką reprezentującą zwierzęcą wręcz siłę witalną i prostotę wkrótce ustępuje fascynacji młodą Indianką, która według niego jest wcieleniem niczym nieskrępowanego erotyzmu. Jeśli w przypadku Scrippsa świadomość przyciągania Indianki dociera do niego stopniowo, to w przypadku Yogiego stanowi moment iście joyce’owskiej epifanii: idąc za pożądaniem, Yogi porzuca dotychczasowe życie w sposób tak samo radykalny, w jaki zdejmuje kolejne warstwy swego odzienia. Odnotowanie szczególnej pozycji rozważań o ludzkim pożądaniu i seksualności pozwala zrozumieć obecność w nowelce krytyki eugenicznej. Dyskurs eugeniczny zbudowany był przecież w oparciu o nowe teorie dotyczące ludzkie seksualności i reprodukcji. Najbardziej istotną była tu niewątpliwie teoria darwinizmu.
Darwinizm umożliwił otwarte traktowanie ludzkiej seksualności, radykalne zerwanie z konwencją sentymentalizmu i stworzył nowe możliwości percepcji relacji damsko−męskich. Przyswojona w młodości przez Hemingwaya teoria darwinizmu wraz z jej modyfikacją w postaci darwinizmu społecznego autorstwa Herberta Spencera zdaje się najlepiej tłumaczyć mechanizmy seksualności, a nawet i artystycznej kompozycji występujące nie tylko w nowelce, ale i we wczesnej twórczości Hemingwaya. I tak na przykład technika narracyjna pierwszego zbioru opowiadań In Our Time nie jest jedynie naturalną konsekwencją dziennikarskich nawyków młodego Hemingwaya, ale również przywodzi na myśl stylistyczny minimalizm promowany przez Spencera w Philosophy of Style (1850)81. Warto w tym miejscu jednak nadmienić, że w literackim świecie Hemingwaya pożądanie seksualne wykracza poza ścisły paradygmat darwinowski i przedstawione jest na sposób freudowski: nie jest jedynie biologiczną koniecznością i motorem międzyludzkich stosunków, ale także demonicznym agentem przynoszącym jednostce zagładę. Będąc nośnikiem dwóch sił, które po freudowsku nazwalibyśmy eros i tanatos, pożądanie może być przekleństwem, które w konsekwencji aktu kopulacji prowadzi do unicestwienia. Przykładem takiego oglądu pożądania może być współistnienie narodzin i śmierci w opowiadaniu „Indiański obóz”. Poddany agonii na widok żony przechodzącej wyjątkowo trudny poród, młody mąż-Indianin popełnia samobójstwo, podcinając sobie gardło.
Podążając za tropem darwinizmu, młody Hemingway trafił na brytyjskiego psychiatrę Havelocka Ellisa, który przewrócił jego sposób myślenia o seksualności i erotyce, ale i paradoksalnie przywiódł go na ślad eugeniki
Ibidem.
Należy w tym miejscu wprowadzić rozróżnienie pomiędzy eugeniką pozytywną a negatywną (
Por. Michael Reynolds,
Herbert Spencer,
