juntas y me dijeron que muy bien, pero que lo arreglase mi mánager. Llamó Lalo y me dijo que nos daba él el dinero, pero era una artimaña para que saliera de ahí. Y una vez ya fuera, alguien nos dio el dinero. No sé quién sería.
Estábamos en el Tryp Monte Real. Antonio y yo compartíamos habitación, y todas las mañanas, cuando él estaba grabando voces, yo me iba a comprar mortadela y pan y, cuando él llegaba, le decía, «cariiiiiñoooo, ya he preparado la comida».
ANTONIO ARIAS: Lo grabamos en quince días, pero te tirabas cuatro meses como una estrella del rock. Fue una experiencia muy interesante: te enseña que puedes hacer un disco en una semana, en cinco meses y en cinco años. En discos que tienes tan ensayados no es necesario tanto, pero te lo pasas bien.
ERIC JIMÉNEZ: En Sony no entendían el producto ni sabían enfocarlo. Yo no lo hubiera presentado a Los 40. Pero Sony lo presentaba y luego se cabreaban porque no nos querían. Eso iba por colores y nunca fuimos «disco rojo»82. El negro era el color que más nos gustaba y el que menos les gustaba a ellos.
ANTONIO ARIAS: Repasando entrevistas de esa época, solo se nos oye reivindicar la idea de cambiar el sistema desde dentro. Me da vergüenza. Era mejor oír los discos que nuestras declaraciones. Estábamos en ese momento de soberbia y chulería. Decíamos, «a estos de Sony los vamos a hacer indies» y tonterías de esas… A los de Sony esas declaraciones absurdas no les molestaban. Decían, «bah, métete conmigo, a mí me da igual».
A la vista está que nadie se había vendido, pero estar en Sony se convertía en algo que había que justificar demasiado. Era la época en que Elefant cogió ese marchamo [indie] y parecía que lo otro no lo tenía. Nosotros esperábamos que fichar por Sony fuese un valor añadido, no algo que jugara en nuestra contra, y esa fue la sorpresa. Al final, las entrevistas se convertían en un «pa chulo, mi pirulo». Sacaban lo peor de ti. Cuando empiezas a moverte a la defensiva, te pones más nervioso y se ven más tus defectos que tus virtudes.
ERIC JIMÉNEZ: Al fichar por Sony cambiaron las facilidades, pero no el estilo de vida. Estás en un estudio de puta madre, con un productor de puta madre, tienes una oficina en Madrid… Empiezas a tener comodidades que no tenías: un backliner te monta la batería, hay camerinos, celo con las púas al lado del micro, cátering… Estás en una edad en la que todo te impresiona y dices, «joder, parece que soy un artista», pero la historia es la misma porque un grupo, hasta que no pasa de las diez o quince mil copias, no ve un duro.
ANTONIO ARIAS: En la multinacional sabías los discos que vendías por los vídeos que hacías. Si vendías diez mil, hacías un vídeo y si llegabas a quince mil, hacías otro. Si no hacías el segundo, es que no habías llegado a quince mil. De Inercia hicimos un videoclip y del Su, otro.
ERIC JIMÉNEZ: Cobrabas royalties, sí, pero eso daba para pagar el alquiler un mes al año. Al final, todo el dinero que entraba servía para pagarte una gira y que te pudiera ver la gente. Y el escalón para pagar los gastos de aquella gira era meter cien o ciento cincuenta personas en un concierto, aunque con eso solo pagabas gastos porque nosotros íbamos al mismo nivel que un grupo que se lo podía costear. Preferíamos invertir en el espectáculo para salir a tocar lo más relajados posible, en vez de ir a una pensión chunga y no llevar técnico de sonido.
De ese modo, a quien estabas alimentando es a toda la gente que trabaja en los directos. El chaval que te alquila la furgoneta te la cobra igual que si el grupo estuviese vendiendo a lo grande. Un técnico de sonido a lo mejor no nos cobraba igual que a Alaska, pero casi. Y en los hoteles estás pagando lo mismo por habitación que un artista de puta madre. Estás trabajando para todo el mundo y apostando por que, si esto funciona algún día, puedas llegar a ganar. A partir de esas ciento cincuenta personas, el dinero es limpio para ti y, si metes quinientas, cojonudo. Pero cuando pasas a ese otro nivel, surgen más gastos porque entonces quieres llevar un buen montaje de luces… Y así, hasta el infinito.
ANTONIO ARIAS: Todo estaba hecho para funcionar a lo grande. Como habíamos alquilado tantas guitarras para grabar el Inercia, para el siguiente disco dijimos, «esta vez, en vez de alquilarlas, compradnos guitarras». Y nos compraron cuatro. El primer coche que tuve, un Ford Fiesta plateado, me lo compraron los de Sony. Era más barato que alquilar uno tres o cuatro meses.
ANTONIO ARIAS: En el País Vasco se nos cortó el rollo en cuanto fichamos por Sony. Tuvimos que suspender la gira. Eran las primeras presentaciones del Inercia. Un colega de Granada que vivía en Bilbao y tenía un garito, El Pirata, me dijo, «si volvéis es bajo vuestra responsabilidad». Yo le decía, «¡pero, tío, que es Sony, es CBS, el sello de los Clash!». Era una incongruencia. Justo en la escena en la que querías estar, eso era visto como un paso atrás. Nos dolió mucho porque nos habíamos formado allí, pero no hubo manera de entenderse: todo era muy ambiguo, nadie decía nada…
Lo mismo también influyó el cambio de management. Javier era del País Vasco y la gente de allí sentiría que el primer paso atrás lo dimos nosotros al alejarnos del ambiente de Munster. Luego la reconciliación se produjo en las fiestas de Bilbao, tocando con El Inquilino Comunista. Fue una manera de volver suavemente, pero tuvimos que pasar un par de años sin ir por allí.
ERIC JIMÉNEZ: Si Lagartija no llegó a funcionar fue porque éramos un grupo trallero con letras intelectuales. Al chaval al que le gustaba la tralla estaba acostumbrado a letras muy callejeras: «policía», «mierda», «muerte» y «gora ETA». Y al escuchar lo nuestro, no entendía nada y no se identificaba. Y a la gente que conectaba con nuestras letras, le jodía mucho la música tan fuerte y le parecía un estruendo. Estábamos en tierra de nadie.
ANTONIO ARIAS: A veces teníamos más sentimiento de culpabilidad que de autenticidad literaria. Lo veíamos como un defecto dentro de la banda. «¡No estamos triunfando con este disco porque las letras son muy raras!»
Recuerdo una conversación en la furgoneta a causa de la canción «Esa extraña inercia (Anfetamina)». Los del grupo decían, «tío, con lo chula que es y te la has cargado». Decían que era culpa mía por haber hablado de drogas, cuando al año y pico todo el mundo hablaba de drogas. No se trataba de hablar de la anfetamina, sino de incorporar palabras a tu propia iconografía. No quería aislarme del mundo, sino hablar de lo que pasaba. Hablaba de Coca-Cola, Sony, Technics, Dual… «¿Es que nadie lo ve?», pensaba yo.
Cancer Moon, Surfin’ Bichos, Corcobado, Los Bichos… Estos grupos hablaban de experiencias propias, lisérgicas. Era una forma de empatizar con esa cierta decepción y cansancio que era el continuo enfrentamiento con la realidad. Las letras te pueden ayudar a no caer en ti mismo, a salirte de ti mismo, pero mi experiencia es que esa manera de expresar tu música tan desde el interior acaba haciéndote más daño que otra cosa.
Aprendes más con la observación de lo que hay fuera que observándote a ti mismo, porque no llegas a conocerte nunca. Y cuando cambiamos las letras de Su y fuimos hacia la oscuridad, el paso siguiente ya fue Omega, la tragedia cósmica. Y eso ya cambió mi manera de escribir para siempre. Me llevó hacia el espacio, a un punto de evasión cada vez más lejano.
Siempre ha habido una pretensión pseudocultural en Lagartija; de entrar en el mundo de la cultura, más que en el mundo del rock. Y, por supuesto, en ese momento coges un papel en el que eres muy pedante para los tuyos y muy tonto para los que saben. Esa franja sería la nuestra.
LECCIONES FLAMENCAS PARA EL INDIE
ERIC JIMÉNEZ: Conocí a Morente en el chalé de Paco Ramírez, el mánager de 091. Estaba en la piscina. Había un foniatra y estaba haciendo ruidos raros con la garganta.
