que denota, de modo concluyente, imágenes” (Sontag, 2003, p. 121); y la sospecha de que el poder de la imagen radica en volver insensible al espectador. Detengámonos en la segunda. Si, en el ensayo que da apertura a Sobre la fotografía, Sontag afirmaba que la exhibición repetida del dolor anestesiaba la percepción, en Ante el dolor de los demás se encargará de sembrar la duda. ¿Es cierto esto? “Lo creía cuando lo escribí, ya no estoy tan segura”. Y agrega: “¿cuál es la prueba de que el impacto de las fotografías se atenúa, de que nuestra cultura de espectador neutraliza la fuerza moral de la fotografía de atrocidades?” (2003, p. 122). En la respuesta a los motivos que la llevaron a modificar su posición inicial frente a la imagen se encuentra parte de esta reconsideración: “¿Que le hizo cambiar de opinión?”, le preguntan en una entrevista en abril de 2003:
La realidad –responde–. La imagen de Cristo, por ejemplo, ¿cuántos años llevan sus fieles contemplando ese hombre ensangrentado, agonizante, desnudo, a tamaño natural? Si fuera cierto que nos acostumbramos al sufrimiento, hace mucho que los católicos habrían dejado de conmoverse. No lo han hecho. A veces tenemos que someter lo que pensamos a este tipo de verificaciones decisivas. Si te sientes comprometido con determinadas imágenes, las hayas visto una o cien veces seguirás sufriendo (en Espada, 2004).
De ahí que, para Sontag,
[…] el punto de vista propuesto en Sobre la fotografía –según el cual nuestra capacidad de responder a nuestras experiencias con renovadas emociones y pertinencia ética está siendo socavada por la incesante difusión de imágenes vulgares y espantosas– puede catalogarse como la crítica conservadora de la difusión de tales imágenes (2003, p. 126).
En una clara alusión a Guy Debord y Jean Baudrillard, pensadores con los cuales inicialmente coincidió, Sontag señala que “la afirmación de que la guerra, como todo lo demás que parece real, es médiatique, resulta común”. En el desarrollo de esta crítica, dice,
[…] no hay nada que defender: las enormes fauces de la modernidad han masticado la realidad y escupido todo el revoltijo en forma de imágenes […] La realidad ha abdicado. Solo hay representaciones: los medios de comunicación (2003, pp. 126-127).
Por tanto, para ella, la constatación “de que la realidad se está convirtiendo en un espectáculo es de un provincialismo espantoso”, porque “convierte en universales los hábitos visuales de una reducida población instruida que vive en una de las regiones opulentas del mundo, donde las noticias han sido convertidas en entretenimiento”; y porque, además, “supone que cada cual es un espectador” e “insinúa, de modo perverso, a la ligera, que en el mundo no hay sufrimiento real” (2003, p. 128).
De ahí su autocrítica al llamado que hace al final del libro Sobre la fotografía a instaurar una “ecología no solo de las cosas reales sino también de las imágenes” (Sontag, 1996, p. 175), que tenga por objetivo limitar el despilfarro consumista de estas últimas y regular su producción, en el contexto de un mundo cada vez más saturado de imágenes. En Ante el dolor de los demás, Sontag vuelve sobre este diagnóstico, y sobre lo que ella y otros intelectuales reclamaban décadas atrás. ¿Cuál era ese reclamo? “¿Que las imágenes de la carnicería se limiten a, digamos, una vez por semana? En sentido más general, ¿que porfiemos en lo que pedí en Sobre la fotografía: ‘Una ecología de las imágenes’?”. Frente a lo cual responde: “No habrá ecología de las imágenes. Ningún Comité de Guardianes racionará el horror en aras de mantener plena nuestra capacidad de conmoción. Y los horrores mismos no se acentuarán” (Sontag, 2003, pp. 125-126).
Sontag desautoriza por esta vía sus afirmaciones iniciales respecto al efecto analgésico de la fotografía:
[…] la gente no se curte ante lo que se le muestra –si acaso esta es la manera adecuada de describir lo que ocurre– por la cantidad de imágenes que se le vuelcan encima. La pasividad es lo que embota los sentimientos. Los estados que se califican como apatía, anestesia moral o emocional, están plenos de sentimientos (2003, p. 118).
De este modo, los factores de la habituación y la repetición con que los críticos han examinado el tránsito del poder de la imagen a puro simulacro, o simple normalización, encuentran en la autocrítica de Sontag un punto de vista interesante para volver a preguntar: ¿de dónde viene, entonces, el acostumbramiento, si no es por la cantidad de imágenes repetidas de lo intolerable? Aquí la respuesta de Sontag retoma su primer litigio con la imagen, visto en páginas anteriores, cuando se refiere a la ausencia, o existencia, de un espacio propicio de conciencia política para interpretar la imagen. Para ella, la apatía, el entumecimiento y la anestesia hablan “menos de la imagen y de su proliferación, que de la imposibilidad de participar significativamente en una esfera política para cambiar aquello que las imágenes representan” (Sarlo, 2003, p. 8). Porque cuando una guerra parece inevitable, “la gente responde menos a los horrores” (Sontag, 2003, p. 117).
O responde de formas que llaman al silencio y promueven el ocultamiento.22 Por ejemplo, cuando esa misma “gente” acude a la acusación de que es indecente contemplar la atrocidad; a la idea de que se debe denunciar el mal gusto con que la violencia se representa; al prejuicio que pretende prohibir las imágenes que muestran el horror, por juzgarlas lesivas contra el esfuerzo bélico de la nación, o al temor a que estas susciten algún tipo de respuesta negativa en la opinión. Que es a lo que se refiere Douglas Kellner cuando se pregunta, a propósito de la Guerra del Golfo Pérsico de 1991: “¿cómo pudo la esfera pública estadounidense aprobar el empleo de una fuerza que mató aproximadamente 243.000 iraquíes?” (Kellner, citado en Stevenson, 1998, p. 289). Siguiendo los trabajos de Kellner, el investigador inglés Nick Stevenson plantea que los consensos que se construyeron entre la elite político-militar y los medios de comunicación, por una parte, y la estrecha vigilancia sobre el diálogo público en Estados Unidos, por otra, fueron acciones efectivas que aseguraron el apoyo público a la guerra.23 Los controles y los consentimientos en torno a un “cierre informativo” que no mostrara voces disidentes, minimizara el sufrimiento y los horrores de la guerra, no presentara imágenes de destrozos ambientales ni de “bajas” en las tropas enemigas, fueron propósitos que impidieron eficazmente la ausencia de formas públicas de reflexión y variantes mayores de crítica democrática.
Propósitos estos a los que se unió la invocación constante de amplios sectores de públicos estadounidenses para que los medios de comunicación ejercieran un “periodismo patriótico” que contribuyera a proteger de los horrores de la guerra a la población más vulnerable: los niños. ¿Qué sentido tenía alertar sobre los efectos nocivos que las imágenes de crueldad y dolor podían producir en las audiencias infantiles, como una –otra– importante razón para construir los consensos necesarios que aseguraran el “cierre informativo” de la guerra? Para Stevenson, esto servía a dos objetivos: el primero, el expresado por “el establishment político, que deseaba presentar la guerra del Golfo como limpia y justa” (Stevenson, 1998, p. 294), sin mostrar los horrores producidos por las tecnologías de precisión que disparaban a distancia, sin ver al enemigo y sin ser vistos por el enemigo; el segundo, el manifestado por los públicos adultos, que preferían ser protegidos del sufrimiento “visible” de los iraquíes, y no deseaban que se les recordara que su apoyo a la guerra tenía consecuencias destructivas para los “otros” no presenciales que habitaban esas lejanías del mundo en términos de tiempo, espacio y cultura. Según Stevenson,
[…] el mantenimiento de una “distancia” entre los espectadores que estaban en su
