y que no tienen otra función en el libro). En lugar de una heroína, tenemos una suerte de antiheroína, sobre todo por su falta de cualquier rasgo. Comparada con la gente abrumadoramente vívida que la rodea, ella no hace sino decolorarse en el papel pintado; y, sin embargo, es el personaje sobre el que gira el argumento y el desenlace del libro. (1976, p. 228.)
La hija del gobernador sería la plasmación de la pretensión del autor de evitar una trama amorosa dentro de su obra. Su atractivo residiría precisamente en su falta de femineidad (véase p. 180). En ese sentido, será el perfecto contrario de Ulinka, la hija del general Bietrisiev, de la «segunda parte», cuando Gogol parezca sentirse obligado a introducir un romance en la obra.
Por otro lado, este personaje pasivo pero decisivo permite vislumbrar los niveles de la compleja trama del relato gogoliano. Sin saber aún de quién se trata, el lector asiste al encontronazo de la brichka de Chichikov con otra en la que va «una joven» y antes de que ésta aparezca siquiera mencionada ya se le dice «todo estaba enredado» anunciando sutilmente que buena parte del enredo va a venir por culpa de este azar que para el lector no es aún más que confusión; luego surge ella («una jovencita de dieciséis años») y, finalmente, la situación aparece provocada «por los imprevisibles destinos».
Dos campesinos, el tío Mitiai y el tío Miniai tratarán de hacer que los caballos se muevan, intentándolo todo sin suerte: «El flaco y largo tío Mitiai, de roja barba, se subió al caballo central de la troika y se convirtió en algo parecido al campanario de una aldea o, mejor, al gancho con el que se saca el agua de los pozos» (p. 179).
Pero cuando el enredo simbólico de los caballos pase al enredo real de la acción del personaje (véase Fusso, p. 30) (o sea, Chichikov, que se enamora de la joven) la narración seguirá su camino particular vaticinándonos cuál vaya a ser la solución del mismo (no habrá solución), trabajando con los motivos literarios al modo en el que Richard Wagner por la misma época empezaba a trabajar con los motivos musicales.
No –dijo Chichikov para sí–, ¡las mujeres son un tema... –y aquí sacudió él la mano– del que es inútil hablar! Intenta referir e interpretar todo lo que pasa por sus rostros, todos aquellos recovecos, insinuaciones... y sencillamente acabarás por no interpretar nada. Algunos de sus ojos son un reino infinito en el que cuando entra un hombre ¡desaparece sin dejar rastro! A él, de allí no lo sacas ni con un gancho ni con nada. (P. 249. Las cursivas son mías.)
Cuando, una vez desenganchados los caballos, los carruajes sigan su curso, perdemos la pista de la joven y, no obstante, nos quedamos con la impresión indefinible de que en pocas páginas todo ha quedado definitivamente enredado, aunque no haya ninguna evidencia de facto para pensar eso.
Ahora bien, la hija del gobernador es también un personaje imaginado por algunos otros actores de la obra (principalmente las dos damas y el «bloque de las mujeres») que ven en ella el objeto de deseo de Chichikov y la niñita ligera de cascos que se ha ganado a pulso que el héroe trate de raptarla. En ese sentido, guarda un claro paralelo con la muchachita que le proporciona Korobochka a Chichikov para indicarle el camino de salida de su hacienda. La propietaria le pedirá al héroe que no se la lleve, como una vez le hicieron con otra unos comerciantes. Esa posibilidad del rapto avanzada por el autor quedará suspendida en el inconsciente del lector para que en el capítulo noveno se desate en forma de chisme (véase p. 147).
Las dos damas de la ciudad
Las damas que aparecen en el capítulo 9 son dos creaciones admirables. A través de ellas, el autor puede canalizar muchas de las ideas dispersas a lo largo de toda la obra. En primer lugar, su opinión sobre las mujeres y las actitudes y los valores femeninos, que lo perfilará como un acendrado misógino; en segundo lugar, el extraordinario poder de las mujeres no sólo para hablar de la realidad sino para condicionar la visión del resto sobre esa realidad; las describe como personajes poderosos (lo que se había apreciado previamente en el baile en casa del gobernador). En tercer lugar, las dos damas «agradables» van a servirle al autor para desplegar un ataque furibundo contra el sentimentalismo que impregnaba la «sociedad» rusa. Para Gogol, la literatura del Romanticismo temprano es una especie de companagium de eufemismos y paráfrasis... ése será el lenguaje de las damas, remedo del lenguaje de los Karamsin o Sukovskii, frente al de los Puskin, Griboyedov, Viasiemskii o Fonvisin. No parece casual que la sociedad de la ciudad de NN. se divida luego en dos grandes grupos: el de los hombres, preocupados por el asunto de las almas muertas, y el de las mujeres, preocupadas por el affaire de la hija del gobernador. Ese tipo de romanticismo está lejos de Almas muertas porque está lejos del autor, del narrador y del héroe (que son masculinos y solteros los tres, véase Fusso, 1996, pp. 80-81). En cuarto lugar, frente al lenguaje vacío, de moda, y que tiene a la moda como gran tema, propio de estas dos damas, será el lenguaje del campesino ruso el que caracterice verdaderamente la esencia de Rusia (véase pp. 195-196). Mientras que las primeras tienen dificultades para definir cualquier cosa y se mueven en los límites del eufemismo, eludiendo llamar a las cosas por su nombre, el campesino, con una sola palabra, abre todo un universo de significados precisos[20] (véase p. 244).
En Almas muertas, Gogol plantearía un duelo entre la gente común y las clases altas, que se dirimiría en el campo de la lengua rusa. Percibir la esencia de Rusia, que habita en su lengua, implicará alejarse de las ciudades, «reinos» de damas como éstas.
Retratos en miniatura y personajes periféricos
Ya se ha señalado que una de las ventajas que veía Gogol en el género «poema» frente a la novela es que permitiría la inclusión de muchos personajes de naturaleza efímera que más tarde no desempeñarían ningún papel en la acción principal. Entre éstos, en Almas muertas hay que diferenciar dos tipos: los retratos en miniatura y los personajes periféricos.
Guippius observará la presencia de los primeros (véase Guippius, p. 511). Un detalle del argumento o incluso algún elemento secundario coge cuerpo de pronto en la obra hasta precipitarse en un personaje. Así, Chichikov empieza a imaginarse las vidas de individuos particulares, que pese a ser inventados revelan que todo nombre sustenta una vida completa que, si bien muere con él, es siempre susceptible de ser recreada o reinventada. Miniaturas como Stiepan Corcho, Maxim Tieliatnikov, el criado Popov o Abakum Fyrov son algo así como llamadas de atención. La historia de Almas muertas no se construye sólo sobre la de unos personajes protagonistas, sino que hay toda una masa que es lo contrario a una «masa anónima» que pulula por ella en silencio. Por debajo de nuestra historia hay un entramado de historias de cuyos protagonistas sólo se conservan, en el mejor de los casos, los nombres.
Nabokov se interesará mucho por los personajes periféricos de Almas muertas. Éstos no son, como podría pensarse, los secundarios como Sielifan, el jefe de correos o el criado de la posada, ni tampoco las miniaturas de las que acabo de hablar sino otros, que afloran a partir de una alusión o una digresión. Es decir, son excrecencias del discurso. «Los personajes periféricos [...] están engendrados por cláusulas subordinadas de sus diversas metáforas, comparaciones y efusiones líricas. Nos vemos ante el fenómeno de que las meras formas del lenguaje dan origen directamente a seres vivos» (Nabokov, 1997, p. 67). Ello se podría apreciar en algunos de los párrafos más célebres de la obra: en uno, los notables de la ciudad se transforman en moscas revoloteando alrededor de unos pedazos de azúcar en un día de julio en medio de una escena campesina costumbrista (véase p. 106); en otro, los perros de Korobochka con su concierto de ladridos suscitan una escena que se desarrolla entre los miembros de un coro (véase p. 135); en otro, el rostro de Sobakievich se acaba convirtiendo en un joven que tañe la balalaika para unas muchachas (p. 182); o en otro, los funcionarios que se agarran al testimonio del farsante Nosdriov son transmutados en un hombre a punto de ahogarse. Sirva este último como ejemplo de la forma en que el autor hace surgir estos personajes:
Desde luego que, en parte, se puede disculpar a los señores funcionarios, por lo verdaderamente
