especie de excrecencia que sería el lacayo Pietruska[22]. Si, en términos freudianos, se considera al ego el equivalente del auriga platónico que guía al carro del alma por el camino de la virtud que ha de tener satisfechos al id y sus deseos y al superego y sus represiones, con el fin de conseguir un estado de equilibrio (véase Bermejo Barrera 2007, p. 117) resulta que el ego que va sentado en el pescante de la troika es un «yo» fragmentado en un bon petit diable leído pero que huele a azufre y un campesino a la vez auténtico e imposible, a la vez sabio y zafio.
El Platón de Gogol, como explica Weiskopf, tendría, en realidad, poco que ver con el original. Más bien sería fruto de la asimilación de las construcciones llevadas a cabo por románticos rusos como Nikolai Polievoi o Nikolai Nadiesdin, que, en torno a los años veinte del siglo XIX, habían asimilado la filosofía neoplatónica de Schelling. Según la interpretación del Fedro de Nadiesdin, el alma humana embriagada de la contemplación de la belleza llega a un clímax en el que se revela un reino secreto de ideas que se acercan a la cabeza de Dios, fuente de todos los seres (véase Weiskopf, p. 128). Es cierto que Gogol se vale de ese pensamiento platónico filtrado, pero, ante todo, recurrirá al pensador griego como fuente de imágenes y símbolos atractivos y vívidos. Este platonismo estético barniza por completo su obra, generando escenas fascinantes por sus niveles de lectura. Por ejemplo, aquélla ya citada en la que la brichka lanzada al galope, tras el mal rato en casa de Nosdriov, choca con otro carruaje, en el que va la hija del gobernador, con el que se queda enredada. Por debajo del nivel factual del choque de dos carros cuyos caballos quedan enredados, hay un nivel simbólico en clave platónica: el encuentro de dos almas (véase p. 178); esta escena estará directamente relacionada con el Fedro (256 A, p. 330). Lo que estaría tratando de hacer Gogol es plasmar en imágenes concretas el discurso abstracto de Platón. De hecho, las concomitancias se suceden en la escena hasta el desenganche final, también semejante en Almas muertas y Fedro.
Según el propio Weiskopf, en Almas muertas, el descubrimiento de la habilidad para amar en Chichikov hace psicológicamente posible que su troika adquiera alas[23], pero para entonces el impulso erótico se dirigirá a otro objeto: Rusia.
Al igual que en el Fedro, el amor en Almas muertas es sólo un medio de alcanzar otra meta no sexual. Para Platón, se trata del mundo de las ideas infinitas percibido por los dioses y por aquellos que conducen el carro del alma: «Es en dicho lugar, donde reside esa realidad carente de color, de forma, impalpable y visible únicamente para el piloto del alma [...]. (247 C)». Gogol transfiere la invisibilidad y la falta de forma de la esencia platónica inmaterial a Rusia [...]. (Weiskopf, pp. 136-137.)
Así, Rusia sólo podía ser como se describe en la p. 305: «Todo en ti es abierto, vacío y plano» (las cursivas son mías). El héroe se asocia entonces con el propio narrador y la Rusia metafísica se convierte en la sabiduría y le otorga a dicho narrador un conocimiento profético. La patria terrenal que es Rusia se identifica con la celestial y se convierte en una troika que destruye todas las fronteras terrenales. La idea de Rusia pasada por el cedazo de Platón es una troika alada lanzada hacia el futuro «¿No vas tú también así, Rus, corriendo velozmente como una troika lanzada a la que nadie puede dar alcance? [...] ¡Ah, caballos, caballos, qué caballos! [...] todo cuanto hay en la tierra pasa de largo volando y, mirando de soslayo, se hacen a un lado y le ceden el paso otros pueblos y naciones» (p. 331).
De este modo, puede entenderse también la deriva profética gogoliana, que en adelante tratará de asumir la misión de convertirse en el instructor y el guía de la Rusia terrenal, algo que derivará en productos literarios tan discutibles como los Fragmentos.
La rueda
El poderío del simbolismo gogoliano llevará, no obstante, a que la propia brichka en su conjunto quede simbolizada por uno de sus elementos: la rueda. Con lo que, a su vez, el alma de Chichikov tendrá a la rueda por epítome[24]. No extraña por tanto que, después del episodio con Nosdriov en el baile del capítulo 8, Chichikov se sienta como una «rueda torcida» (véase p. 257).
En este punto, las homologías se disparan y los significados se concentran. Si, en el apartado anterior, he concluido que la troika es a la vez el alma de Chichikov y Rusia, habré de concluir ahora que Chichikov es Rusia en toda su miseria, en toda su grandeza y en toda su necesidad de redención. El giro de la rueda incorporará a su vez la idea del destino de Rusia: «Rus, ¿adónde corres tú entonces tan veloz?» (p. 331).
De ese modo, se puede entender que la obra comience con dos campesinos rusos que debaten sobre la rueda = Chichikov = destino de Rusia. En manos de siervos como esos dos que tanto le gustan a Nabokov, están las principales esperanzas de una Rusia verdaderamente rusa. Pero los campesinos son sólo testigos simbólicos paralelos a los lectores, testigos de la rueda-Chichikov que girará a lo largo de toda la obra. Tras la lectura de Almas muertas, tendrían que ser los lectores rusos quienes hubieran de adquirir ciertos compromisos respecto a su país.
La canción eterna
Almas muertas ofrece en más de una ocasión una sutil asociación entre la inmensidad de Rusia (su principal rasgo de identidad, para Gogol) y una canción sin final (p. 225), inconmensurable (p. 385) y eterna, a la vez imagen y continente de la misma.
La canción (que es a la vez Rusia) refleja el contacto misterioso y mágico entre Rusia y el alma del artista, del poeta. En el fondo, no se trata ya sólo de que la troika de Chichikov sea Chichikov y Chichikov sea Rusia sino que el poema que contiene esa metáfora ha de ser tan inmenso como el propio país. Chichikov y su troika son la metáfora de Rusia; el poema (la canción) es su símil. Pero es que, a su vez, este poema será Almas muertas y se identificará con todas las bellas canciones populares, es decir, salidas del pueblo, que recogen en sí las esencias eternas del mismo.
Gogol se siente arrastrado e interpelado por la irresistible fuerza de Rusia y por la inmensa canción que parece ya lista en los éteres y a la espera de serle dictada (p. 305) y busca reflejar en su propia alma la amplitud infinita de Rusia. Su texto sería justamente esa canción que resuena y se identifica con su país y que en el futuro de la propia obra, en su continuación, se hará más y más extensa. Esta canción (= Almas muertas), será cantada casi siempre por campesinos, que son los que guardan el tesoro de la lengua rusa: unas veces la entonará Sielifan (p. 133); otras, unos siervos mientras pintan (p. 161); otras, unos sirgadores (p. 225) etc. Se tratará, sin embargo, de una canción triste que muchos no entenderán (véase p. 505); pese a ello, esa tristeza llevará en sí la esperanza de la redención a través de una suerte de catarsis.
Katherine Lahti establecerá una asociación entre la canción, la inmensidad de Rusia y los cuervos. En su opinión, la canción es de los campesinos, es únicamente rusa y existe en un tiempo y un espacio infinitos; de ese modo, es como si fuera una cosa natural, que ni es producida ni decae.
Rusia y el lenguaje extracomunicativo de la naturaleza convergían en la imagen del cuervo. Rusia y la canción interminable del campesino se hallan unidas en la canción que emana de las profundidades de Rusia. Esta constelación de ideas, repetidas muchas veces en diferentes combinaciones a lo largo del texto, crea un impresión general de que existe algo que es claramente no artificial (es decir, que no es hecho, que no es sobrevalorado y que no decae) y que es lingüístico (la palabra y la canción). En Almas muertas, Gogol propone que Almas muertas es en sí mismo la manifestación de esa entidad no artificial y lingüística. En ese sentido, el propio autor se coloca conscientemente al lado de los que son seguramente sus dos modelos creativos: el historiador y el poeta. Tanto el uno como el otro tienen precisamente la cualidad de alcanzar ese lenguaje extracomunicativo que saludaba en el excurso de la palabra del campesino ruso. (P. 156.)
Las listas y los nombres
Los
