de tiempos verbales a la que aludiré más adelante. Tras describir una habitación que es idéntica a todas, señala: «Igual de ennegrecido estaba el techo; igual de tiznada, la araña, de la que colgaban gran cantidad de cristalitos, que entrechocaban y tintineaban cada vez que el criado corría por el raído linóleo, agitando con viveza la bandeja en la que había posadas la misma gran cantidad de tazas de té que pájaros a la orilla del mar» (p. 101).
Si la habitación hubiese sido idéntica a todas las demás no habría habido necesidad de desarrollar la parte narrativa con, por ejemplo, cristalitos que entrechocaban y tintineaban. Precisamente, son esos detalles que hablan de la posibilidad de la variación los que parecen interesarle a Gogol. La casualidad impredecible se impondrá sobre el orden general y la extraña misión de Chichikov tendrá mucha culpa de ello (véase Fusso, 1993, pp. 21-24).
Ahora bien, las estrategias de la ficción en Almas muertas abarcan también otros ámbitos como los del tiempo y el espacio. En cuanto al primero, resultan particularmente expresivas las anomalías climatológicas, destacadas por Andriei Bielyi (véase, 1996, p. 97), que hacen que en el corto periodo de las visitas a los terratenientes aparezcan al mismo tiempo campesinas metidas en los ríos hasta las rodillas (en la aldea de Manilov), gente con toda clase de ropa, de abrigos, gorros y manoplas, tormentas de nieve (a las que alude Korobochka), huertas en su pleno apogeo, manzanos y frutales cubiertos con redes para que las urracas y los gorriones no coman sus frutos, etc.; todos esos elementos dibujan un tiempo al servicio exclusivo de la narración, que nada tiene de realista.
El espacio es también irreal. Ello se percibe en las distancias. Un ejemplo entre muchos: Chichikov sale de la ciudad, recorre treinta verstas, pasa el día con los Manilov, vuelve a coger la brichka, se pierde, se queda a unas sesenta verstas de la ciudad y llega a casa de Korobochka a la hora de irse a la cama. Esto «no resulta creíble ni para la consistencia argumental ni... para los caballos» (Bielyi, 1996, p. 98). El espacio en Almas muertas se muestra como un elemento plástico e inestable cuyas dimensiones se someten por completo a la ficción.
A Gogol, como dice Bielyi, la precisión no le interesa; le basta con señalar: en un cierto momento, en un cierto espacio (véase 1996, p. 98). En todo caso, da la impresión de que tanto tiempo como espacio desempeñan únicamente un papel enfático que contribuye al enriquecimiento de la narración a medida que ésta avanza. Es como si estuviera más preocupado por el impacto del discurrir que por la creación de una trama sin fisuras, y como si Almas muertas se estuviera contando con toda la carga de errores que implica la narración oral, pero que no se perciben según esta avanza. No me cabe duda de que Walter Benjamin aceptaría esta obra como una verdadera «narración» (véase Benjamin, 1985).
El detalle
El mundo de Almas muertas, como opina Donald Fanger, es un mundo de detalle, a la vez natural y de ficción, a la vez familiar y extraño. El texto estaría sutilmente descoyuntado. Ello se ve, por ejemplo, en las aludidas anomalías climatológicas, destacadas también por Yurii Mann, y que, según Bielyi, parecen llevar a la conclusión de que lo único que hay en Almas muertas son detalles, más que un argumento como tal. Ahora bien, resulta difícil formular cómo se relacionan esos detalles entre sí y cómo fraguan con una intención seria, pese a que ello se perciba con facilidad. Todo esto se hallaría en la base de que desde que Almas muertas fuera publicada y proclamada casi universalmente como una obra maestra haya tenido pocas monografías críticas de importancia. «Uno busca nexos y, en su lugar, encuentra campos cambiantes de fuerza; uno aísla niveles y descubre que su efectividad descansa sobre los ritmos de su discontinuidad» (Fanger, p. 467). Los personajes son presentados a partir de detalles (a veces, sólo su ropa); de ellos se pasa a los detalles del escenario; de ahí, al paisaje que recorre la brichka o al interior de las casas de los terratenientes, cada una conformada como un universo aparte, lleno de materiales nuevos y de lenguajes nuevos. El global cobra un sentido de conjunto difuso formado por fragmentos que no siempre obedecen a la búsqueda de la esencia objetiva de la cosa sino de su esencia subjetiva, lo que vuelve a reforzar el carácter ficticio de la narración.
Las digresiones
Almas muertas abunda en digresiones que, si bien a veces pueden apellidarse como líricas, no siempre tienen como único rasgo el lirismo. Donald Fanger distingue dos tipos de digresiones fundándose en dos tendencias distintas: unas tratarían de enriquecer la presentación originándose a partir de ella, de forma directa o por asociación. Éstas caerían en el ámbito de la voz narrativa. Las otras serían obra de la voz autoritativa y se dedicarían a hacer comentarios sobre la novela como artefacto en proceso de creación, enfatizando su dignidad, su unicidad y su dificultad; en éstas, Gogol habla de la dificultad de su tarea en dos sentidos: uno, frente a su público; así, a lo largo del texto anticipa o rebate posibles objeciones respecto a su uso del lenguaje coloquial, respecto a su elección de un canalla como héroe o respecto a su exclusión de cualquier intriga amorosa. Es decir, en tales digresiones plantea un ataque a las novelas convencionales de su época y a las expectativas de sus lectores.
Sin embargo, Guippius discrepa sobre el carácter «digresor» de las que habitualmente se denominan como «digresiones líricas». Para él, a menudo, tales pasajes obran como nexos dentro de la novela. Por ejemplo, los referidos a Rusia no sólo no serían digresores sino que ayudarían a concentrar el contenido básico del poema, pues sería esa imagen que ofrece de Rusia la que diera al menos una cierta unidad a un contenido de otro modo disperso (véase Guippius, p. 514). Es decir, las digresiones serían, en realidad, el «pegamento» de una narración fragmentaria creada mediante la adición de detalles.
Resulta curioso, no obstante, que las digresiones fueran uno de los puntos en los que más se concentró la crítica de la época a Almas muertas. Gogol se queja de que sus críticos vean en ellas signos de presunción, de engreimiento y de orgullo desmedido (véase Gogol, 1992, p. 122).
El uso de la ilogicidad y la sorpresa
Entre los recursos más empleados y más característicos de Almas muertas, hay que hablar de la inclusión de elementos ilógicos o que se desvían de la norma sin razón aparente. A Yurii Mann le llama la atención que entre unas dagas turcas de Nosdriov, de pronto, aparezca una en la que se grabó por error el nombre de un maestro ruso; o que un organillo suene bien hasta que de repente empieza a sonar en él «Mambrú se fue a la guerra», acabando en un vals; o que entre los héroes griegos de las paredes de Sobakievich aparezca sorpresivamente el general ruso Bagration; o que, en medio de los modelos propios del gusto de una ciudad de provincias que se cree competir con la capital, se vea, de pronto, una cofia demodé que desentona por completo con tales gustos; o que Chichikov se gane el respeto del criado de la posada por su estruendosa forma de sonarse la nariz... y así hasta el infinito.
La sorpresa, la excepción inexplicable o la razón carente de lógica forman, según Mann, una suerte de red en la prosa de Gogol. En buena medida, la reacción del sirviente al sonarse la nariz de Chichikov resulta tan inexplicable como las disparatadas conclusiones sobre la identidad de Chichikov (véase Mann, pp. 485-487). En todo caso, hay una línea roja que parece ir socavando el suelo bajo los pies del lector, no hay que olvidarlo, en un proceso de avance de una trama en la que el personaje principal se halla envuelto en la compra de campesinos desaparecidos. Pareciera como si la intención de Gogol fuera la de poner en entredicho un mundo demasiado cargado de razón, sacando a la luz a cada paso detalles (siempre detalles) que desfiguran la idea del mundo como cosmos organizado. Frente a la mentalidad ilustrada, Gogol despliega una visión romántica del mundo. Almas muertas plantea que el absurdo domina el mundo en igual medida que la razón. En esa línea, Morson propone que
las ideas tratadas en «La nariz» o en Almas muertas tienen que ver con la posibilidad o, más bien, con la imposibilidad de la explicación. En el mundo de Gogol, un número infinito de explicaciones, la mayor parte de las cuales se contradicen entre sí, son posibles para cada fenómeno y no hay un camino bueno a elegir entre ellas. Los sistemas luchan con el absurdo y el absurdo gana. (P. 207.)
