ha comprado almas muertas, unidos al bulo de que quería raptar a la hija del gobernador representan, en el marco de los prohombres de la ciudad de NN., la intrusión de lo desconocido en su vida cotidiana. Lo desconocido aboca siempre a la sorpresa y el temor a la sorpresa suscita el miedo a que se desvelen los «pecadillos» que cada individuo ha cometido. Los gerifaltes de la ciudad de NN, por tanto, se reúnen para tratar de dilucidar quién es Chichikov, porque sólo conociendo su identidad podrán sopesar si sobre ellos se cierne algún peligro y la naturaleza de tal peligro. Las interpretaciones al respecto no serán sino trasuntos de sus fantasmas particulares. La tensión es tal que el fiscal, incapaz de soportarla, muere. Esa tensión que se vive de forma dialogada en Almas muertas, que tiene su clímax en la muerte del fiscal, y que sigue impregnando la ciudad cuando la obra acaba, es la misma que llevó a las autoridades de la ciudad de Rievisor al pánico de la impresionante escena muda final tras haberse anunciado la llegada del auténtico agente del zar; pánico que los actores han de reflejar sin palabras, en una apoteosis de la petrificación, que el propio Gogol reinterpretó como su particular versión del Juicio Final (véase Mann, 1992, p. 87). Pero es que, a su vez, de los restos de la «segunda parte», la escena final en la que el príncipe reúne a sus funcionarios para recriminarles su comportamiento es otra escena análoga (véase p. 455). Sin embargo, en esa última aparición del tema da la sensación de que, como en otros ejemplos, el Gogol de la última época pretende que su literatura no deje residuos al albur de la interpretación; todo ha de quedar claro, el discurso ha de ser manifiesto... Con el último gesto literario de la quema de los manuscritos de la «segunda parte» Gogol logró evitar que la magia de esa escena tan decisiva se perdiera para siempre con una explicitación que, desgraciadamente, el párrafo final de «Uno de los últimos capítulos» (fin de los borradores conservados de la «segunda parte») hará, de un modo injusto, perdurar para siempre (véase p. 457 o 570). Pensar tan sólo que el dios ausente y temible de Rievisor y el Chichikov-Anticristo de la primera parte de Almas muertas se quedan en esa llamada oportunista y fofa al patriotismo, puesta en boca del príncipe, debió de resultarle insoportable incluso a su propio autor. En realidad, con ello se estaba operando el proceso perfectamente opuesto al desplegado en Rievisor, donde Jliestakov no era sino un «simulacro que escondía una ausencia», la del agente del zar (Dios) cuya sombra se proyectará sobre todos al final de la obra (Juicio Final); ahora, el dios ausente aparecía encarnado en un simulacro sin vida, el príncipe, que con su paródico Juicio Final liquida lo mejor de la creación gogoliana (véase Gavilán, 2007).
Los lectores de Gogol pese a tener el derecho a conocer los restos de su definitivo auto de fe, han de tener presente que ésos no recibieron el nihil obstat del autor; más bien fueron condenados de forma fehaciente. De ahí, nuestra decisión de marcar una frontera clara entre la gran «primera parte» y los esbozos remanentes tras el fuego.
Almas muertas como Divina comedia gogoliana
El esquema tripartito del proyecto gogoliano de Almas muertas llevó a muchos contemporáneos del autor, como Alieksandr Herzen, a establecer paralelos con el esquema de la Divina comedia de Dante. La «primera parte» sería el Inferno y las dos restantes habrían de ser trasuntos del Purgatorio y el Paradiso. Existen bastantes indicios de que ése era el esquema implícito de Gogol en la fase final de la redacción de la obra, como evidencia entre otras cosas el número de capítulos de la «primera parte», es decir 11 (1/9 de la obra de Dante), lo que es todo menos casual[29]. Parte de la crítica, sin embargo, incide en que ése no habría sido el esquema original de la obra. Para Guippius, sería más adelante cuando la idea moralista de un «purgatorio» empezase a dominar la cabeza del autor; los restos conservados de la propia «segunda parte» del poema no muestran unos caracteres que puedan asociarse al purgatorio; el plan de un «purgatorio», según él, parecería estar más relacionado con la tercera parte, que sólo existió como proyecto:
[...] no puede aceptarse una evaluación objetivamente histórica de Almas muertas de la definición de Gogol del primer volumen como sólo el «porche» para la continuación del poema. Nosotros percibimos el primer volumen de Almas muertas como una obra completa y unificada que puede ser discutida de forma independiente del plan ulterior, más aún cuando este volumen fue el único en convertirse en un acontecimiento literario vivo en su tiempo. El segundo volumen, en el que Gogol trabajó después del «giro abrupto» confesado por él mismo, requiere un examen especial en relación con las ideas formuladas más tarde por Gogol y con sus obras posteriores. (Guippius, p. 493.)
Griffiths y Rabinowitz, por su parte, refieren cómo Mijail Bajtin parte del vértice contrario y considera que Almas muertas asume desde su proyecto la forma épica de la Divina comedia, que en su conceptualización implicaría exclusividad, autoritarismo y voz absoluta.
Gogol modeló la forma de su épica a partir de la Divina comedia; fue en esta forma en la que pensó que descansaba su trabajo. Pero lo que emergió de hecho fue una sátira menipea. Una vez que hubo entrado en la zona de contacto familiar, fue incapaz de dejarla y fue incapaz de transferir a esta esfera imágenes distanciadas y positivas. (Citado en Griffiths y Rabinowitz, p. 158.)
Así, para Bajtin, lo que había sido planeado como el gran libro sobre Rusia se convirtió en una sátira «que dio a la novela rusa un comienzo firme e inverosímil» (p. 159). Gogol no podía pasar del infierno al purgatorio y luego al paraíso con la misma gente y en la misma obra. Por lo tanto, para Bajtin, Almas muertas representaría el fracaso de la voluntad de Gogol de hacer una «épica» conservadora. Pese a ello, para Griffiths y Rabinowitz será paradójicamente en sus Fragmentos donde el autor logre culminar esa épica dantesca.
Añadiendo su prefacio, Fragmentos tiene treinta y tres partes y comienza y termina con el tema del peregrinaje hacia el que se mueve la parte segunda de Almas muertas. En la última carta de Fragmentos («Domingo de Resurrección») Gogol replica inconfundiblemente el propio movimiento de emergencia de Dante desde el infierno. Tan fuertemente como en la Divina comedia, el destino nacional se ve como girando en torno a la redención individual; por el contrario, al arte humano se le pueden perdonar sus imperfecciones hasta que la Segunda Venida perfeccione el mundo que él representa. Como en el Purgatorio y en la parte segunda, sin acabar, de Almas muertas, el artista se convierte en emblema de los ritmos de salvación. (P. 159.)
En mi opinión, al margen de las dimensiones globales de la influencia de la Divina comedia en la obra de Gogol, lo que resulta ineludible es que el texto dantesco funcione en Almas muertas en el nivel del intertexto. El autor ruso se mira en el espejo del italiano y trata de hacer suyas las perspectivas de aquél para dar a luz una visión revolucionaria de su tiempo.
La idea de Rusia en Almas muertas
En su segunda estancia en Roma, como ya hiciera en la primera, Gogol frecuentará al pintor Alieksander Ivanov, en su taller. Desde hacía cuatro años, éste se hallaba inmerso en la lenta creación de un cuadro, La aparición de Cristo al pueblo, cuya composición se hacía sumamente ardua. Era tal el deseo de trascendencia que el autor proyectaba en su obra, que cada uno de los detalles (una brizna de hierba, un gesto, un rostro...) se convertía en una encrucijada. El propio Gogol posó para uno de los personajes de aquel lienzo, que se acerca a Cristo con la cabeza suavemente inclinada.
Hablando de esta figura, Ivanov decía que «era la más cercana al Salvador». Él había elegido un lugar privilegiado para su amigo. Y éste, había aceptado con gratitud el ser representado simbólicamente entre los que habían recibido la revelación. [...] Él no haría sino tener en el cuadro el papel que asumía en la vida. Por lo demás, La aparición de Cristo al pueblo completaba Almas muertas. El cuadro como el libro estaban destinados a producir un choque moral en el gentío y a orientar el destino histórico de Rusia. Volcándose por completo en su obra, el pintor y el escritor cumplían la voluntad de Dios. Impedirles trabajar suponía injuriar al Altísimo. (Troyat, p. 315.)
Lo mismo que Ivanov con su cuadro, Gogol aspira a la creación de una obra moralmente comprometida. Él
