extensa montaña de tonterías que Gogol apila sobre ella» (p. 226). En todo caso, en opinión de este autor, es necesario reidentificar al protagonista de la obra para poder entender su estructura: el verdadero «héroe de Almas muertas es el propio proceso de explicación [...] el proceso que da origen a [unas] verdades y permite reunir a devotos y seguidores. Ese héroe es el personaje más vivo del libro» (p. 209). De este modo, para Morson, el libro tendría dos partes:
La primera, en la que Chichikov va de terrateniente en terrateniente con la pasmosa propuesta de comprar algo que no existe, trataría de la naturaleza del valor y del proceso de evaluación. Es decir, en esta parte, se plantean las cuestiones de significado. Tanto los terratenientes como el propio lector asisten a un acontecimiento inexplicable sobre el que van acumulando datos que tampoco les resuelven gran cosa.
La segunda, en la que la gente de la ciudad trata de entender lo que la historia significa, lo que son en realidad las almas muertas y quién es Chichikov, se centra en el significado y en la interpretación. Es decir, en esta parte, se plantean cuestiones de valor. Toda la ciudad se siente concernida por la necesidad de dar una explicación y así la dinámica social de la explicación se convierte en el interés central.
Para Fusso, por su parte (véase p. 25), la estructura narrativa (en especial, la de los siete primeros capítulos) se plantea como una sucesión de planes y de rupturas en los planes de Chichikov: si bien tiene proyectado visitar a Manilov y a Sobakievich y, tras visitar a éste, decide visitar también a Pliuskin, las visitas a Nosdriov y Korobochka son frutos del azar, por no hablar ya del encuentro casual con la hija del gobernador, ocurrido precisamente entre esos dos últimos. Mientras que los personajes que entran dentro del plan, es decir, que muestran un orden y conforman un cosmos, contribuyen al avance de las expectativas de Chichikov, aquellos que son fruto de la casualidad tendrán un papel fatal para el protagonista, apareciendo para su desgracia también de forma sucesiva: la hija del gobernador, que enloquecerá a Chichikov desde que se percate de su presencia en el baile en la casa del padre de aquélla, y lo hará hasta tal punto que éste cometerá allí errores decisivos para sus intereses; Nosdriov, que precipitará el desvelamiento del plan de la compra de almas muertas en el momento culminante del citado baile y Korobochka suscitará, acto seguido, las primeras murmuraciones respecto a la compra de almas muertas.
Hablar de la estructura de los torsos conservados de la «segunda parte» resulta un ejercicio más bien ocioso, pues dado lo incompleto de los mismos es más lo que hemos de imaginar que lo que podemos concluir. Lo que sí destaca de esta parte es que, frente al consecuente orden lógico de la «primera parte», aquí la figura de Chichikov queda descentrada y da la sensación de que todos los encuentros con terratenientes son o bien casuales (Tientietnikov o Pietuj) o bien resultado de decisiones que el héroe toma sobre la marcha (Bietrisiev, Kostansoglo, Koskariov, Vasilii Platonov, Jlobuyev...). Como colofón, aparecen las escenas urbanas de «Uno de los últimos capítulos», en las que los oscuros manejos de Chichikov se ven descubiertos y éste es detenido y puesto en una situación límite de la que sale por ayuda del «santo» millonario Murasov y de unos funcionarios corruptos... Todos estos acontecimientos ocurren de modo trompicado y trufados con grandes excursos y discursos morales. El conjunto es paradigmático de un borrador en el que nada es definitivo.
EL NARRADOR
La voz del narrador de Almas muertas tiene un notable peso específico. Presenta su relato como un producto en proceso y, aunque a veces se haga llamar autor, se considera a sí mismo como un personaje autónomo que media entre la acción y el público. Desde luego, no se limita a «contar el desarrollo de la acción» sino que también opina. En absoluto se hace transparente sino que se dibuja a sí mismo con unos rasgos muy concretos: «el autor ama extraordinariamente ser detallado en todo y, partiendo de ahí, pese a ser ruso, quiere ser cuidadoso como un alemán» (p. 111).
Su voz individual se despliega en especial en las digresiones, donde se plantean los temas que más parecen interesarle: su concepto de la literatura y su idea del héroe, su idea de la historia, etc. Uno de los párrafos más paradigmáticos en este sentido es aquel en el que el narrador reflexiona sobre las propias dificultades para abrirse camino de aquel escritor que, como él, no canta, como hacen otros, «a personajes que presentan elevadas cualidades humanas», con los que alcanzarán el general reconocimiento, sino a personajes vulgares, cotidianos, «fríos y rotos», que no le reportarán el aplauso ni el reconocimiento público sino sólo «el reproche y la denigración», sintiendo «lo áspero de su carrera y lo amargo de su soledad» (p. 220).
Sin embargo, frente a la idea convencional de narrador que todo lo controla, el de Almas muertas se ve a menudo socavado por la acción de los propios personajes de su relato; sin ir más lejos, después de haberse explayado para justificar su voluntad de no dar los nombres de las damas cuya escena va a narrar, éstas, nada más comenzar su diálogo, se llaman por sus nombres respectivos, desoyendo la voz del narrador o, lo que es lo mismo, negando cualquier tipo de ascendiente o de poder de él sobre ellas (véanse pp. 263-264). Es frecuente, a su vez, encontrarnos con escenas o personajes que plantean zonas de sombra a las que el narrador dice no acertar a llegar (véase pp. 237-238).
El cuestionamiento del papel del narrador desde la misma narración pone en evidencia una vez más el poder de ironía en la literatura gogoliana y la exaltación de la ficción en esta literatura (véase el apartado titulado «Estrategias de la ficción»).
LOS PERSONAJES
En cuanto a su significado general, podría aceptarse la opinión del autor en Fragmentos, cuando dice «mis héroes están cercanos al alma porque salen del alma; todas mis últimas creaciones son la historia de mi propia alma» (Gogol, 1992, p. 126). De este modo, en todos los personajes y en todos los vicios y virtudes que encarnan hay una parte de verdad, una parte de confesión del autor; la obra cobra credibilidad porque las pasiones y las miserias que circulan por ella han sido sentidas en primera persona por él: «[...] yo comencé a dotar a mis héroes con mi propia basura; una basura que habría de sumarse a sus inmundicias particulares» (1992, p. 128). La literatura adquiere entonces el carácter de un exorcismo: «Me he librado de muchas de mis basuras, en tanto en cuanto se las he transmitido a mis héroes, las he ridiculizado en ellos y he llevado a otros a reírse de ellos» (1992, p. 132). No obstante, resulta llamativo que todos los protagonistas de la «primera parte» sean seres negativos y deprimentes, hasta tal punto que la lectura de los tres primeros capítulos, según Gogol, le hizo exclamar a Puskin «¡Señor, qué triste es nuestra Rusia!» (véase 1992, p. 129). Tal vez, como señala Mijail Bajtin, el único héroe positivo de Almas muertas sea la risa (véase Bajtin, p. 576).
El grupo más importante de personajes de la obra es el de los terratenientes que reciben la visita de Chichikov. También aparecen algunos otros, típicos de la ciudad gogoliana, pero que, salvo en el caso de las dos damas del capítulo 9, tienen un tratamiento más superficial.
En general, los terratenientes de Almas muertas se ven inscritos en un esquema semejante. Reciben la visita de Chichikov y han de reaccionar ante un mismo estímulo:
Cada uno responde aplicando un sistema ya hecho, un algoritmo de comportamiento que usan en todas las circunstancias, sean las que sean, y que tras una estupefacción inicial, aplican a las almas muertas. En buena medida, igual que los siervos de Pliuskin han de ponerse el mismo par de botas cuando entran en su casa, cada uno de los terratenientes emplea el mismo método para resolver todos los problemas. (Morson, p. 210.)
No obstante, de los respectivos algoritmos de comportamiento de los personajes, éstos no sacan demasiado partido. Ni Nosdriov saca partido de su trampear; ni Sobakievich, de su misantropía; ni Pliuskin, de su tacañería.
Lo que parece ser un método aplicado de forma inexorable para conseguir un fin se convierte en un método aplicado inexorablemente sin una finalidad: una prisión del método, un paraíso estructuralista. Para Pietruska, leer es un ejercicio puramente formal que
