достойного «бренда», так и с выделением под ее нужды надежных музыкантов, – в 1925 г. Лопес хвастался, что у него имеется двадцать два оркестра, и говорил, что мечтой его было иметь по оркестру в «каждом городе любого размера в США»[303]. Не только состоявшиеся звезды типа Уайтмена или Лопеса, но и молодежь вроде Дюка Эллингтона совмещала работу бэндлидера с подбором музыкантов для других оркестров, формируя импровизированные группы для вечеринок, а Майер Дэвис, бессменный глава общества бэндлидеров Восточного побережья, и вовсе не держал под рукой ни одного постоянного музыканта, просто нанимая их в зависимости от того, сколько требовалось для конкретной работы, и иногда отправляя играть по два десятка и больше групп за один вечер.
Практически все мейнстримные танцевальные коллективы по большей части работали со «стоковыми» аранжировками – то есть с нотами, приобретенными у издателя, а не с аранжировками, сделанными специально для нужд определенного оркестра, – и группы, возглавляемые звездой вроде Уайтмена или Дэвиса, ангажировались исходя из ожиданий гарантии качества, а вовсе не из желания услышать какой-то особенный, персональный стиль игры. Танцоры также не чувствовали себя обманутыми, не получив чего-то оригинального или уникального. В конечном счете они шли на танцы не для того, чтобы слушать оркестр; они шли туда, чтобы танцевать. Это одна из самых важных универсальных истин, которую часто забывают или, по крайней мере, которой пренебрегают музыкальные критики и историки. Любой музыкант, хоть раз игравший на танцах, знает, что танцоры – весьма критично настроенная аудитория – выражают свое удовольствие тем, что танцуют, и неудовольствие – тем, что садятся или уходят; это не тот сорт публики, который пишет обзоры и непременно держит дома большое число пластинок.
Для танцев ритм, заставляющий человека двигаться, куда важнее новаторских аранжировок или же блестящих соло. Это может быть быстрый ритм, это может быть чувственный ритм; и хотя коллекционеры джазовых записей по большей части предпочитают быстрые ритмы, для парочек, которые пришли на свидание, медленные танцы были не менее важны. В связи с этим лучшие оркестры умели играть и то, и другое, а поскольку репертуар тогда определяли вкусы не музыкантов, а танцоров, белые и черные коллективы выполняли в целом одну и ту же работу, играя примерно одинаковые программы. В 1920-е гг. особенным шиком считалось приглашать черных джазовых музыкантов, так что многие дорогие заведения нанимали черные группы, точно так же, как это было во времена Каслов. Но, как правило, танцоры плясали под аккомпанемент людей, выглядевших более-менее похожими на них: черные в клубах с черными и смешанными группами, белые с белыми (или хотя бы итальянскими и еврейскими).
В той части Бруклина, где жил мой отец, этническая вражда была повседневной реальностью, однако это были споры между евреями, ирландцами и итальянцами. Отец вообще не встречался там с черными, и пока не пошел в колледж и не переехал на Манхэттен в 1923 г., едва
“Vincent Lopez, Inc. ”, Time, 19 Jan. 1925 (http://www.time.com/time/magazine/ article/0,9171,927648,00.html).
