ботах напоминают нам о том, что облик большинства молодых людей эры джаза определяла колледжская мода. Весьма часто это было подражание, а не ситуационная норма – в 1928 г. только 12 % людей в возрасте от восемнадцати до двадцати лет продолжали свое обучение после старших классов школы, – однако прием в колледжи за десятилетие удвоился, и их студенты считались образцами молодежи будущего[308]. Одним из самых популярных певцов того времени был Руди Валле[309], студент Йеля, главным хитом которого был гимн университета Мэна Stein Song, и многие из танцевальных групп состояли из учащихся колледжей. New Yorker писал, что для того, чтобы стать членом оркестра Фреда Уоринга, «вы должны быть молодым студентом колледжа без залысин», а один из музыкантов вспоминал, что оркестранты Уоринга носили «длинные пальто… сверхдлинные брюки и огромные резиновые боты, расстегнутые и хлопающие»[310]. При чтении мемуаров, подобных «Звездной дороге» Хоги Кармайкла[311], может возникнуть ощущение, что модная музыка была чисто колледжским делом, а в 1925 г. Уайтмен написал статью для музыкального журнала, где жаловался на эффект, производимый группами «мальчиков из колледжей», которые играли почти бесплатно, «как жаворонки», и вытесняли летом с площадок профессиональные оркестры, и назвал двух самых удачливых бэндлидеров того времени, Теда Вимса и Яна Гарбера, выходцами из таких коллективов[312].
Энтузиасты-любители, подобные cake eaters и finale hoppers, обычно игнорируются историками поп-культуры, однако их участие в описываемых событиях помогает объяснить, почему «трад»[313] или же «диксиленд»-джаз – позднее наименование музыки 1910–1920-х гг., исполняемой небольшими по составу ансамблями, – к 1950-м гг. будет прочно ассоциироваться с белой аудиторией среднего класса. Как и в случае с рок-культурой, белые студенты колледжей, которые решили стать частью «дикой» субкультуры, выглядели более привлекательными для массовой аудитории, нежели черные музыканты или выходцы из рабочего класса. Более того, эти ребята могли себе позволить полностью предаться той музыке, которая их восхищала, в то время как музыканты, которым нужно было зарабатывать себе на хлеб и содержать семью, вынуждены были играть вальсы и танго.
В 1920-е гг., с появлением «сухого закона», зарабатывать на жизнь музыкой стало намного сложнее. Восемнадцатая поправка к Конституции США с 16 января 1920 г. запрещала продажу и публичное употребление алкоголя на всей территории страны – положение, которое продержалось до конца 1933 г. Очевидно, что этот закон оказал решающее влияние на все виды ночной жизни; Американская федерация музыкантов в своем докладе писала, что в результате «около 56 000 человек, или же две трети членов федерации, потеряли работу… в отелях, ресторанах, курортных отелях и пивных садах»[314]. С учетом данного факта поразительно, насколько мало внимания историки поп-музыки уделяют сухому закону. В повествованиях о том времени джаз рутинно упоминается наряду со спикизи и поддельным джином, и из
Kathleen Drowne and Patrick Huber,
Руди Валле (Hubert Prior “Rudy” Vallée, 1901–1986) – певец, актер и бэндлидер, один из первых подростковых идолов, секс-символов и поп-звезд в современном смысле. –
“Bandsman”,
Хоги Кармайкл (Howard Hoagland “Hoagy” Carmichael, 1899–1981) – композитор, певец, пианист, актер и бэндлидер, один из самых коммерчески успешных авторов песен в 1930-х гг. –
Paul Whiteman, “Guarding the Future of Dance Music”,
“Will Beer Be the First Step Back?”,
