%Tabla elaborada por el autor, con datos tomados de Yunis et al., 1993, p. 8.
Dice la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI) que «los datos arqueológicos disponibles atestiguan que los vestigios culturales más antiguos en Colombia se ubican en la Región Andina» (Oei.es, s. f., p. 1). Una región que desde los tiempos de la colonia ha sido pluricultural, diversa y multirracial.
La riqueza de Colombia es exuberante, no solo en bienes materiales, sino también en biodiversidad, mezclas étnicas, climas, paisajes y sobre todo en lo cultural. Esa exuberancia hace difícil definir la música colombiana, porque nos llevaría a pensar que más que una música colombiana, hay unas músicas colombianas. Algunos de los aires tradicionales folclóricos de las diferentes regiones del país se convirtieron en la cédula de identidad de nuestra cultura ante el mundo. Los casos más representativos son –sin duda, y en su orden– el bambuco, la cumbia y el vallenato. El primero a principios, el segundo a mediados, y el tercero al cerrar el siglo XX e iniciar el XXI.
Las músicas andinas colombianas
Existen varias músicas colombianas: músicas caribeñas colombianas, músicas pacíficas (del Pacífico) colombianas, músicas llaneras colombianas y músicas andinas colombianas (pues también hay músicas andinas en Perú, Bolivia y Chile.), entre otras. Las músicas andinas colombianas (MAC) –así como la mayoría de las músicas colombianas– resultaron del encuentro étnico y cultural de tres continentes: América, Europa y África. Estos redescubrieron la música como un camino para plasmar esta unión –encuentros que aún se siguen dando por causa de la globalización–. Las músicas se desarrollan especialmente a partir del último cuarto del siglo XIX, en la región más próspera de Colombia, e incluso de Suramérica: la Región Andina.
Más que por los límites geográficos de los departamentos que conforman la Región Andina, la diversidad de las MAC se debe a los diferentes modos en que han expresado las situaciones cotidianas sus pobladores a través de ellas. Es así como en el altiplano cundiboyacense y en los Santanderes predominan ritmos y aires como el torbellino, la guabina y la carranga, mientras que en el Tolima Grande hay preferencia por el bunde, la caña, el bambuco fiestero (sanjuanero) y por el rajaleña. En la región cafetera sobresalen los bambucos, los pasillos, las danzas y los valses, ritmos que a la vez son los más interpretados y producidos en la Región Andina en general. En cuanto a los instrumentos usados en las subregiones andinas existe uno que con algunas variantes es común en todas ellas: el tiple. Otros cordófonos usuales son la guitarra y la bandola (o lira). En algunas subregiones es usual la percusión menor, para acompañar los aires más festivos. La utilización de instrumentos sinfónicos como el contrabajo, el violín, la flauta traversa y el clarinete, o del piano y el saxo –entre otros– no ha sido extraña para el género. Desde principios del siglo XX, agrupaciones como la Lira Colombiana y la Lira Antioqueña los integraron a su organología. Igualmente, se han incorporado instrumentos “modernos” a las agrupaciones, como bajo eléctrico, órgano eléctrico, batería y teclado electrónico, entre otros. Más adelante profundizaremos en cada uno de estos ritmos y aires andinos colombianos, así como en sus instrumentos más comunes.
Es tan rico y tan variado este género musical que cada una de las distintas subregiones geográficas posee sus propias características musicales. Cada región del país presenta esa misma diversidad. Hay casos en los que un aire musical está circunscrito a una comunidad; tal es el caso del rajaleña y de la caña (Viejo Tolima) y del chotís (Norte del Valle de Aburrá), por citar solo dos. Mientras tanto, otros ritmos, como el bambuco, cubren toda la región; el vals y el pasillo han cruzado las fronteras y se cultivan en Ecuador y en Venezuela, entre otros países.
Para que las MAC se convirtieran en un género musical con una estética identificativa y simbólica de una región, tuvieron que sufrir un proceso de homogeneización. Ana María Ochoa afirma que en este proceso:
Se eliminaron las diferencias estilísticas no deseables. Esto implica, por una parte, un proceso compositivo: hay una forma musical del género que va a ser la más válida; hay una estética que ‘se fija’ como la apropiada. Por otra parte, implica un proceso de invisibilización –las formas de ese género que no se ajustan a esa descripción se convierten en formas menos válidas–. La diferencia se borra. Generalmente las diferencias estilísticas que se eliminan son aquellas que remiten a factores étnicos, de género o de región no deseables. El bambuco se desafricaniza […] el pasillo se adhiere a un régimen criollo desindianizado. Es decir, la construcción de una categoría genérica se da a través de un proceso de eliminación de la diferencia a favor de la semejanza, y ese proceso es siempre estético e ideológico. La historia del surgimiento de la idea de género como concepto unitario está en parte ligada a la historia de homogeneización cultural emprendida a través del estado-nación. Por tanto, en la descripción genérica van a intervenir no solo elementos de orden estético sino también elementos de orden ideológico que frecuentemente determinan los modos de cómo se habla de los mismos géneros musicales (Ochoa, citada por Cobo, 2010, p. 169).
Orígenes
Los orígenes de los aires musicales propios del continente americano se encuentran en el mismo crisol en el que se fundió nuestro mestizaje. En estas músicas confluyen no solo razas, sino también culturas, por lo que el resultado es una fusión continua de sonidos, ritmos, palabras y sentimientos. Los creadores originarios son anónimos. Fueron y son el gusto popular y la tradición oral los que han depurado, tamizado y mantenido “vivas” algunas manifestaciones musicales.
Al respecto, dice el poeta Rafael Pombo, en unos fragmentos de su poema «Bambuco»:
Vino y pan, tienda y colchón
el árbol sabe ofrecernos,
¿por qué no ha de componernos
el viento nuestra canción?
Justo es que nadie se alabe
de inventor de aquel cantar
que es de todos, a la par
que el cielo, el viento y el ave
Del Carchi hasta Panamá
nuestros niños lo adivinan,
nuestros pájaros lo trinan
y en nuestras brisas está
...
Hay en él más poesía,
riqueza, verdad, ternura,
que en mucha docta obertura
y mística sinfonía
Y así respóndele fiel
el corazón donde llega:
con él el alegre juega
y el triste llora con él
...
Porque ha fundido aquel aire
la indiana melancolía
con la africana ardentía
y el guapo andaluz donaire.
Su ritmo vago y traidor
desespera a los maestros;
