existen evidencias escritas de las músicas precolombinas. Al respecto, Pérez Perazzo señala:
Sobre la música de los pueblos latinoamericanos antes de la llegada de los españoles y otros pobladores europeos, las fuentes de información se reducen a crónicas y relatos de los primeros historiadores, como Juan de Castellanos, Pedro Simón, Fernández de Piedrahíta, Juan Jara, Diego de Acosta, Juan Gabriel Lezcano, Rodrigo de Melgarejo, el padre Antonio Rodríguez, Sebastián de Salerno, Martín Cano, Jean de Léry y otros. Adicionalmente, se han agregado modernas investigaciones de etnomusicología y folclor, que nos pueden brindar idea de tradiciones y usos musicales de nuestros primitivos pueblos (Pérez, 2011, p. 1).
Todos ellos coinciden en que la música fue usada por los pueblos precolombinos con fines religiosos y también festivos. Algunas de estas manifestaciones han sobrevivido gracias a la tradición oral, pero no estamos seguros de su originalidad y fidelidad.
En diferentes excavaciones arqueológicas han sido halladas imágenes de músicos, también «múltiples modelos y tipos de flautas, además de una gran variedad de instrumentos de percusión: maracas, charrascas» (Pérez, 2011, p. 2). Muchos de ellos vigentes en las músicas tradicionales que perviven en la actualidad y que se combinan en ejecuciones con instrumentos de cuerda, como la guitarra (traída de España hacia el año 1600), el tiple (construido en Colombia a principios del siglo XIX, con base en la guitarra) y la bandola o lira (construido en Colombia a finales del siglo XIX, con base en la bandurria española), entre otros instrumentos.
La OEI, creada en 1949, con la intención de contribuir al fortalecimiento de la identidad iberoamericana, manifiesta lo siguiente:
Las diversas generaciones de colombianos de todas las edades y condiciones han producido, disfrutado y divulgado manifestaciones sonoras de muy distintos estilos y calidades, y han apropiado y transformado músicas internacionales, incorporándolas a la construcción de su imaginario, su memoria y su afectividad, haciendo posible que la actividad musical se convierta en el medio de expresión de mayor cobertura social y presencia cultural. Además de la vigencia de innumerables manifestaciones sonoras en las comunidades indígenas, con funciones rituales propias de su visión del mundo, existe un conjunto de músicas tradicionales de las localidades y regiones de carácter popular o erudito, que desde el período colonial consolidaron formas originales de expresión musical, que hoy subsisten en diferentes modos de transformación y mezcla. Músicas de pitos y tambores, marimbas, chirimías, conjuntos de cuerdas andinas, acordeones, grupos llaneros e isleños, bandas de vientos, conforman entre otros esta rica diversidad (Oei.es, s. f.b, p. 9).
Por ejemplo, del origen del bambuco –uno de los ritmos andinos colombianos más representativos– se sabe poco. Varias teorías se contradicen: unas hablan de su origen africano, otras aseguran que nació en el Cauca, un departamento del suroccidente colombiano, más concretamente en las comunidades Nasa; otras que nació de la fusión cultural de negros traídos de África a la fuerza, conquistadores blancos venidos de Europa e indígenas habitantes de América. Se afirma que para 1810 ya el bambuco existía como aire popular. Varias crónicas de la guerra independentista describen a los soldados marchando al ritmo de bambucos. Sobre el mismo tema, el doctor Jaime Jaramillo Panesso señala lo siguiente:
En la gesta libertadora de la Nueva Granada realizada por los héroes de la Independencia para crear lo que hoy es la República de Colombia, la música hizo parte del paisaje emocional de las marchas y de las batallas [...] El bambuco y el pasillo animaron el patriotismo de los escuadrones cuyos hombres los cantaban desde niños [...] «La Guaneña»3 coronó su más encumbrada nota bambuquera en la batalla de Ayacucho, sello final a la dominación realista española, cuando la ofensiva patriota estuvo animada por su interpretación en la banda del Batallón Voltígeros (Jaramillo, 2010, p. 1).
Jorge Áñez decía que, en una publicación del Diario de Centroamérica, órgano oficial del Gobierno de la República de Guatemala, había leído que un grupo pequeño de cantantes bogotanos dieron unas funciones en un teatro provisional en Guatemala, en 1837, y que cantaron bambucos y pasillos. Me quedan dudas de la veracidad de esta afirmación, pues «en 1880 sale a la luz el primer ejemplar del Diario de Centro América» (Prensa Libre, 2015, p. 1). ¿Será que hubo antes un periódico con el mismo nombre?
Un apunte muy curioso es el que hace Adolfo González Henríquez en un comentario sobre el libro Historia de la música en el Tolima, de Helio Fabio González Pacheco:
Considerando a veces toda la música del interior como una sola, los costeños suelen desconocer la existencia misma de eso que, en el colmo del racismo y el desprecio olímpico por sus inmensos valores caribeños, se llamó durante tantos años ‘música colombiana’, siendo que era precisamente la más hispánica, la menos colombiana y telúrica de todas, mientras que la música costeña sí era un producto original de estas tierras. Pero esto no siempre fue así: hubo una época en que la música del interior sonaba con mucha libertad en ciertos salones costeños […] En 1828, el diplomático francés Auguste Le Moyne observó la similitud entre lo que cantaban las mujeres de las clases altas de Cartagena y Bogotá; otro viajero del siglo pasado, el médico francés Charles Saffray, consignó por escrito la extravagante noción de que el bambuco era la música preferida y casi exclusiva de Cartagena en 1869, con lo cual intentó elevar a norma general la pequeña experiencia vivida. El bambuco tal vez sí gozaba del favoritismo de ciertas elites, pero no es seguro que se extendiera a toda la población; es más, parece bastante improbable. Y la cosa continúa en el siglo XX. Ángel María Camacho y Cano, el gran pionero de la música costeña, empezó su carrera tocando valses y pasillos. El legendario cienaguero Guillermo Buitrago se inició tocando la música de su padre, un comerciante santandereano4, y sus primeras composiciones fueron valses; lo mismo pasó con el gran compositor barranquillero Rafael Mejía, quien luego se destacaría con sus alucinantes paseos y cumbias. Y uno de los grandes valses criollos, «Tristezas del alma», fue escrito por el bolivarense Lucho Rodríguez Moreno, uno de los buenos músicos de Pacho Galán, en sus mejores tiempos. Por otro lado, los niños y [las] niñas bien de tiempos atrás aprendían primero las tonadas interioranas, tal vez porque se las enseñaban en colegios religiosos regentados necesaria e inexorablemente por monjas y curas del interior. Y en la celebración del centenario de la Independencia, en 1910, las clases altas barranquilleras exhibieron orgullosamente su Estudiantina del Centro Artístico, treinta años antes [de] que Barranquilla tuviera una gran orquesta caribeña de baile. En el fondo de todo esto yacen las preferencias eurocentristas mostradas por las clases altas costeñas hasta bien entrado el siglo XX, y que las llevaron a rechazar –a veces vergonzantemente– los efluvios de la cultura popular. La música del interior se les hacía aceptable precisamente por ser más hispánica que otra cosa, más blanca, menos sensual (González, 1986, p. 2).
Con la llegada de Cristóbal Colón –enviado por los reyes de España–, el 12 de octubre de 1492, a la isla conocida hoy como Bahamas, se da el encuentro de dos mundos que habían evolucionado independientemente: Europa y América: «Con el descubrimiento de América hispánica, todo el planeta se torna el “lugar” de “una sola Historia Mundial” [...] se inicia la “Modernidad” [...] la “centralidad” de la Europa latina en la Historia Mundial es la determinación fundamental de la Modernidad» (Dussel, 2000, p. 46).
La música europea llegó a nuestro continente en las carabelas de Colón. El 15 de junio de 1497, los reyes católicos ordenaron al almirante Cristóbal Colón su tercer viaje: «Así mismo, deben ir […] algunos instrumentos y músicas para pasatiempo de las gentes que allá han de estar» (León, 2017, p. 1). Durante la rueda de prensa de cierre del Festival de Música Sacra de Bogotá de 2015, Jordi Savall contaba esta anécdota:
Muchos de los marineros que llegaban al Nuevo Mundo cantaban y tocaban algún instrumento. Estamos hablando de una época en la que, si tú no sabías cantar y no sabías tocar, en tu vida no había música. Si leemos El Quijote (publicado en 1605), por ejemplo, vemos que hay música en todas partes; todo
