mas também artística e estética. Este catálogo expõe, por ordem cronológica, as principais séries e os seus autores, contextulizando-os histórica e sociologicamente, apresentando um tipo de análise dos processos narrativos e da estrutura da imagem na banda desenhada contemporânea que teve uma adesão imediata por parte dos teorizadores. A década de 60 é ainda marcada por títulos como Bande Dessinée et Cultures, de Évelyne Sullerot, 1966, ou Opera Mundi e Bande dessiné: Histoire des histoires en images, de la préhistoire à nos jours, de Gérard Blanchard, 1969, reveladores das tendências historicizantes na abordagem da banda desenhada.
A década de 1970 inicia-se com duas obras bem distintas entre si: por um lado, o catálogo da exposição exibida na Maison de la Culture de Montreuil, Imagerie Populaire Contemporaine, la Bande Dessinée, de 1971; por outro, uma recolha de artigos de aproximadamente quinhentas páginas, o que representa, face à época e à matéria tratada, uma obra de grande envergadura, de Francis Lacassin, intitulada Pour un 9e Art, la Bande Dessinée. Esta obra encontra-se organizada em quatro partes. A primeira, intitulada De l’Image Narrative à la Narration en Images, onde o autor, após apresentar a sua definição de banda desenhada, estabelece o seu percurso histórico; a segunda, intitulada Quelques Classiques, é composta pela análise de autores clássicos e dos seus trabalhos; a terceira, Miroir du Monde, estabelece as semelhanças entre a banda desenhada e a literatura popular, e atém-se em aspetos tais como a ficção científica, o herói, o racismo e o sonho, sempre numa perspetiva sociológica, e a quarta, Bande ←42 | 43→Dessinée et Cinema, onde o autor sistematiza a comparação entre cinema e banda desenhada.
No ano seguinte, em 1972, Fresnault-Deruelle propõe, em La Bande Dessinée, Essai d’Analyse Sémiotique, entender a banda desenhada como uma gramática. Este investigador enquadra a banda desenhada em duas dimensões essenciais, a morfologia e a sintaxe. A morfologia comportaria todos os elementos constituintes da linguagem específica da banda desenhada: os elementos de natureza icónica, como a cor, o desenho, os tipos de plano no sentido cinematográfico e os ângulos de visão, a perspetiva, o contraste; os elementos de natureza verbal, como a legenda e o cartucho; e ainda os elementos de natureza icónico-verbal, de que são exemplo a onomatopeia e o balão. A sintaxe constituiria a componente da gramática que daria conta das relações existentes entre todos estes elementos organizados no quadradinho, unidade mínima de sentido, e na vinheta, sintagma frásico.
Títulos como Le Langage de l’Image de Anne-Marie Thibault-Laulan, de 1971; La Bande Dessinée et son Discours, de 1976; Panorama de la Bande Dessinée de Jacques Sadoul, de 1976, que consiste na análise histórica e artística de cerca de duzentas bandas desenhadas francesas, belgas, italianas, americanas, entre outras nacionalidades, publicadas entre 1897 e 1975, numa edição ilustrada; La Chambre à Bulle de Pierre Fresnault-Deruelle, de 1977; La bande dessinée de Jean-Bruno Renard, de 1977, que consiste na introdução à história, à técnica, à estética e à sociologia da banda desenhada; ainda Récits et Discours par la Bande de Pierre Fresnault-Deruelle, de 1977, e Les Spectres de la Bande de Alain Rey, de 1978, (estudo sociológico, semiológico e didático da banda desenhada) – são reveladores tanto da abordagem estruturalista, como da especialização do discurso teórico da banda desenhada. Alain Rey revoluciona mesmo estes estudos chegando a afirmar que o aspeto fundamental da banda desenhada reside na troca entre os valores textuais e figurativos, no jogo criativo entre figuração e narratividade, e não entre imagem e texto como era ideia corrente109.
A década de 1980 reproduz a tendência da década anterior, com a publicação de muitas obras de caráter histórico, pedagógico e sociológico, nomeadamente, Avanies et Mascarades de Bruno Lecigne, de 1981, Bande Dessinée Chinoise, de 1982, La BD Critique Latino-Américaine (Idéologie et Intertextualité) de Maria Perez-Yglesias e Mario Zeledon-Cambronero, de 1982, Flashes sur le Comique d’Images dans le Filme et dans la BD, obra coletiva, de 1983, La Bande Dessinée à l’ Université… et Ailleurs: Études Sémiotiques et Bibliographiques de Jean-Louis ←43 | 44→Tilleul, de 1984, Autour de la BD, obra coletiva de 1985, La Bande Dessinée depuis 1975 de Thierry Groensteen, de 1985, La Bande Dessinée de Anne Baron Carvais, de 1985, Le Mystère de la Case Vide de Luc Dellisse de 1986, Pour Analyser La Bande Dessinée de Jean-Louis Tilleul, de 1987, que permitem observar a progressiva sistematização dos mecanismos semióticos da banda desenhada. Nos Estados Unidos, em 1985, Will Eisner edita Comics & Sequential Art, pela Poorhouse Press, obra de caráter didático que surge em consequência do curso lecionado pelo desenhador na New York’s School of Visual Art, onde introduz o conceito de banda desenhada como «arte sequencial». Em 1988, novamente na Europa, Luís Gasca e Roman Gubern, com El Discurso del Comic, produzem uma obra sem precedentes na teoria da banda desenhada, apresentando uma compilação classificada e sistematizada das suas principais convenções semióticas, exemplificadas com a reprodução de cerca de duas mil vinhetas. Ainda no ano de 1988, decorre em Cerisy-la-Salle, promovido pelo Centre National de la Bande Dessinée et de l’Image, CNBDI, o ciclo de conferências Bande Dessinée – Récit et Modernité, que constitui uma reflexão teórica sobre a banda desenhada em torno de quatro questões essenciais: a) quais as circunstâncias históricas que permitiram o nascimento da banda desenhada no final do século passado; b) qual o domínio temático que melhor serve à banda desenhada; c) quais as relações entre o universo visual representado e o argumento; d) quais os dispositivos plásticos e narrativos de que a banda desenhada se serve na estruturação de uma prancha e na totalidade da narrativa – questões que permitem uma abordagem inovadora e cada vez mais sistemática da linguagem da banda desenhada. A abordagem semiológica encontra o seu seguimento com Sémiologie du Récit en Images de Alain Berghala, de 1988, e a abordagem histórica prossegue com Hergé Écrivain de Jan Baetens, de 1989, e On A Marché Sur La Terre de Pierre Masson, de 1989.
A década de 1990 distingue-se pela tentativa de definição da essência da banda desenhada, pela explicitação das especificidades da sua linguagem e pela reflexão sobre a produção das décadas anteriores, assim como a indagação sobre aqueles que serão os seus novos caminhos. Os títulos que expressam estas tendências são: Lire La Bande Dessinée de Pierre Masson, de 1990, Lectures De Bande Dessinée de Jean-Louis Tilleul, de 1991, Pour Lire La Bande Dessinée de Arnaud de la Croix e Frank Andriat, de 1992, La Bande Dessinée de Benoît Peeters, de 1993, Pour Une Lecture Moderne de la Bande Dessinée de Jan Beaetens e Pascal Lefèvre, de 1993 e La Bande Dessinée de Thierry Groensteen, de 1997.
A ligação da banda desenhada ao cinema recebe cada vez mais atenção: Cinéma et Bande Dessinée, obra coletiva com a edição de Gilles Ciment, de 1990, e Le Langage Cinématographique en Bande Dessinée, de 1992 consistem ←44 | 45→no estudo dos pontos de interseção entre os dois meios de narração através de imagens, nomeadamente a animação e o guião.
Do outro lado do Atlântico, surgem duas obras de importância fundamental: Understanding Comics: The Invisible Art, de Scott McLoud, de 1993, e Graphic Storytelling de Will Eisner, de 1996. Ambas exploram as definições de banda desenhada, o seu desenvolvimento histórico e o seu vocabulário essencial, assim como os diferentes meios através dos quais a sua linguagem é expressa.
Em 1994, Thierry Groensteen e Benoît Peeters dedicam à vida e obra de Rodolphe Töpffer o volume Rodolphe Töpffer – L’Invention de la Bande Dessinée, da Hermann. Em 1998, Jan Baetens edita Formes et Politiques de La Bande Dessinée, onde desenvolve o estudo da técnica efabulatória e de mecanismos narratológicos tais como a elipse, específicos do discurso da banda desenhada. Ainda no mesmo ano, Benôit Peeters vê publicado Case, Planche et Récit, que incide sobre aspetos como a vinheta, a composição da prancha, o movimento e a leitura de uma página de banda desenhada. Este autor propõe quatro princípios – convencional, decorativo, retórico e produtivo – de construção das pranchas, cuja conceção surge no cruzamento de dois eixos: a relação entre a narrativa (récit) e a imagem (tableau), e a prevalência de uma sobre a outra. Dá especial destaque ao facto de a banda desenhada permitir precisamente uma leitura narrativa, linear, literária, assente na legibilidade, e uma leitura tabular, assente na visibilidade, pois a prancha configura-se como um quadro visual,
