literaria desarrollada en un idioma nacional, algo supuestamente ya superado (Jauß, 1975). En los últimos años, se ha desarrollado una confrontación científica cultural con la literatura que parte de la premisa de que el estudio de cualquier cultura puede hacerse atendiendo al proceso inverso, esto es, no intentando definir la cultura desde ella misma, sino reconstruyéndola a través de sus restos en el texto literario.
Esta alternativa se muestra más factible para un análisis de cultura por dos motivos: primero, porque las fuentes de trabajo son únicamente los textos literarios y, segundo, porque la imagen de cultura que de ellos se obtiene (contexto cultural) es bastante más comprensible de lo que podríamos perfilar en caso de enfrentarnos directamente a una cultura en su totalidad. La reconstrucción que se hace por tanto de «cultura» en estos contextos expone su visión independiente, subjetiva y novedosa. La orientación cultural no solo es una de las alternativas más apropiadas para el filólogo contemporáneo, sino que es intrínseca a él. Este, en tanto que especialista de la literatura, se presenta como el científico idóneo para desgranar el texto literario y extraer de él todo cuanto este reproduce y representa. Dicho con otras palabras: la labor específica del filólogo es la formulación de hipótesis teóricas de un contexto cultural a partir de lo que cada cultura haya dejado en su literatura a modo de sedimento. ¿Cuáles son, sin embargo, los parámetros que debemos considerar para analizar el fenómeno literario?
Texto literario
El texto es el punto de partida del análisis literario. El giro cultural ha promovido en la concepción del texto una apertura que ha traído consigo el análisis de textos tradicionalmente no literarios o de «inferior calidad». La dedicación a este tipo de textos ha despertado un intenso debate acerca de la categorización literaria de los textos y sobre las prioridades del experto para su estudio. Así, gracias a la revolución del postestructuralismo se ha lanzado de nuevo la pregunta acerca del «canon literario», entendiendo por canon aquel conjunto de textos junto a su aparato crítico necesarios para la comprensión de una cultura. Las primeras críticas a este modelo se extienden desde la crítica de las ideas de los años setenta hasta la la obra de Bloom (1994).
Parece relativamente consensuado alabar un canon de determinados autores que catalogamos «de calidad literaria», pero esta idea tiene algunos puntos débiles a causa de algunas preguntas de difícil respuesta: ¿ese canon es local, nacional, temporal o universal? ¿Cuántos autores deben tener cabida en él? ¿Entiende ese canon algo de culturas? La defensa de un canon literario nace del acuerdo tácito de que determinados autores del pasado gozaron por derecho de la categoría de literarios, pero ¿son estos los únicos? ¿Hay quizá algunos fuera del canon que debería pertenecer a él?
Es más, ¿qué sucede, por lo general, con la literatura contemporánea y cuál es su consideración actual en el canon? (Beilein, et al., 2011). Más difícil que los autores del pasado lo tienen incluso los autores actuales (Braun, 2010): ¿dónde tiene la literatura contemporánea que encontrar el consenso para valorar aquellas obras valiosas, literariamente hablando? A la hora de fijar este consenso surgen inseguridades y desacuerdos. Este sentimiento no es solo frecuente en el lector perdido en una librería a la búsqueda de una obra literaria contemporánea, sino que lo comparte también el experto de la literatura, ya que muchas de sus dudas son comunes: ¿qué es de todo lo actual lo mejor o lo más «literario»? ¿Dónde he de buscar para encontrar nueva literatura? ¿Tiene sentido acercarse a la literatura contemporánea? Muchas son las incertidumbres que surgen, especialmente a la hora de la pregunta de qué es «buena literatura» (Gelfert, 2010; Kämmerlings, 2011). Las historias de la literatura están repletas de recuperaciones de obras excluidas primigeniamente del «canon», pero restituidas en épocas posteriores. El interés hacia muchos de estos títulos perdidos se debe frecuentemente a sus perspectivas o contenidos puntuales, que en un momento determinado se convirtieron en actuales. Es decir, la interpretación teórica consideró necesaria una vuelta a ellos.
Acerca de la selección de aquellas obras «merecedoras» de análisis ha reflexionado también la Teoría de la Literatura Cultural. Sin embargo, a pesar del consenso en torno a una consideración global de literatura, sigue siendo difícil la selección exclusiva de aquellos que pertenecen a ella. Este hecho se ve seguramente motivado por cuanto Barthes dedujo de las diferentes capas del texto en tanto que constructo lingüístico, esto es, su percepción será siempre diversa, plural, heterogénea, etc. (Barthes, 1971, p. 228 y sig.) debido a la arbitrariedad interpretativa que exige el símbolo (Derrida, 2006). Que la mutabilidad del texto lo sea tan solo por sus lecturas (McGann, 1991, p. 8 y sig.) ha motivado sin embargo una consideración del texto muy amplia. Esta abarca desde su definición como artefacto material (Barthes, 1971) hasta su alabanza como objeto estético (Martens, 1975, p. 82), pasando por su situación en el centro de la comprensión (Ricoeur, 1973, p. 93 y sig.) o por su atribución de verdad, proferida como fruto de la necesidad expresiva (Ehlich, 2005). Las siete clásicas características del texto de Dressler y Beaugrande parecen seguir siendo un punto de guía. Según estos autores, el texto es una forma de comunicación lingüística cuyas siete características son la coherencia, la cohesión, la intencionalidad, la aceptabilidad, la informatividad, la situación y la intertextualidad (Beaugrande & Dressler, 1981).
En la Teoría de la Cultura se trabaja con una visión abierta y mutable del texto como el elemento que repite la coherencia ritual de la construcción social (Assmann, 2007 [1992], p. 88), así como una visión del mismo en la que se expone como aquel tejido de significado documental (Geertz, 1973, p. 10) que permite extraer de él una cultura memorial (Assmann, 2007 [1992]), discursiva (Foucault, 2010 [1970]) e historiográfica (Baßler, 1995). Especial atención merecen a su vez las expansiones intermediales del texto literario, que mucho tienen que ver de nuevo con la consideración del valor literario. Los matices de toda definición del texto requieren, para entender correctamente el alcance de esta definición de «literario», su contraste con otras manifestaciones culturales. Analizar consecuentemente las múltiples implicaciones de la literatura demanda así la consideración del texto como un producto tendente a la intermedialidad (Rajewsky, 2002).
¿Es literatura el cine? Puede serlo sin ningún problema, ya que igual de escrito está un guion de cine que una obra de teatro. Su diferencia estriba en el formato de exposición, pero especialmente el discurso de la intermedialidad ha demostrado cómo podemos seguir hablando de literatura más allá de la concepción tradicional de su exposición. Las múltiples y sugerentes investigaciones hechas hasta la actualidad acerca de las fusiones intermediales entre cine y literatura ponen de manifiesto la cercanía de ambas. ¿Es literatura la pintura o la escultura? En términos generales no, pues no pueden serlo, ya que su lenguaje no es lingüístico, sino únicamente visual. Sin embargo, sí hay expresiones pictóricas o incluso escultóricas en las que el lenguaje vuelve a ser un vehículo principal del acto comunicativo, como por ejemplo la poesía visual, que sí debe valorarse literariamente. ¿Es literatura la arquitectura? Al igual que en el caso anterior, no necesariamente, aunque en la arquitectura (también en la escultura) son frecuentes y de gran relevancia determinadas inscripciones en las que, ciertamente, podríamos hablar de otro tipo más de literatura. ¿Es literatura la música? Desde hace tiempo se cuenta el teatro musical entre las especialidades literarias, no solo por la relevancia de determinados libretistas, sino también por la importancia de los libretos como un género en sí (Gier, 1998) . Además, más allá de óperas, operetas o zarzuelas, también podemos interpretar como literatura una pieza sinfónica, y hay para ello ejemplos más que sugerentes, por ejemplo con los poemas sinfónicos de Richard Strauss: Don Juan, compuesto a partir de la obra homónima de Lenau o D. Quijote, a partir de Cervantes.El escenario intermedial que conlleva la noción abierta y generosa de la literatura invita a que el experto contemple este tipo de apariciones como una posibilidad más del texto literario. La dedicación actual del teórico de la literatura es por tanto trabajar con un concepto de literatura abierto y amplio, así como estar siempre receptivo a la colaboración interdisciplinar. Bajo estas premisas se pueden postular tres afirmaciones acerca de lo que es un texto.
Primero,
