als Rodolfo in Luisa Miller, in Giovanni Pacinis Maria Tudor, regina d’Inghilterra als Riccardo Fenimoore, als Ernani, Pollione in Bellinis Norma, im Jahr darauf als Duca di Mantova in Rigoletto, Edgardo in Lucia di Lammermoor, Otello in Rossinis gleichnamiger Oper, Almaviva in Il barbiere di Siviglia, Gualtiero in Bellinis Il pirata, Manrico in Il trovatore, Azim-Bethim in Mocana von Francisco Xavier Migone, Fernando in Donizettis La favorita, 1855 Stefano in Stefano, duca di Bari von Domenico Thorner, als Faone in Pacinis Saffo, Gennaro in Donizettis Lucrezia Borgia und als Tamas in Donizettis Gemma di Vergy.
Letzte Auftritte sind im Jahr 1857 belegt. Ob er seine Karriere tatsächlich als 40jähriger beendet hat, muß offen bleiben. Er war verheiratet mit der Altistin Giuseppina Brambilla (1819-1903) und war der Onkel der Sopranistin Teresina Brambilla (1845-1921), der Gattin des Komponisten Amilcare Ponchielli. Aus seiner Todesanzeige vom 2. Jänner 1882 geht hervor, daß er nach seiner Bühnenkarriere in der Cappella des Mailänder Doms tätig war.
D
ie in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zu Nabucco entstandenen Opern anderer italienischer Komponisten sind Donizettis La fille du régiment (Uraufführung 1840), La Favorite (1840), Linda di Chamounix (1842) und Don Pasquale (1843), Pacinis Saffo (1840) und Medea (1843), Mercadantes Il proscritto (1841) und Il reggente (1843), Luigi Riccis Le nozze di Figaro (1838) und Federico Riccis Luigi Rolla e Michelangelo (1841), Corrado da Altamura (1841) und Vallombra (1842).
Außerhalb Italiens entstehen Werke, die das italienische Publikum, wenn überhaupt, erst Jahrzehnte später kennenlernen wird: Auber triumphiert mit Les Diamants de la Couronne (1841), Thomas bleibt mit seiner Oper Le comte de Carmagnola (1841) vorläufig unbeachtet, Wagner bringt seine geschwätzige Grand-Opéra Rienzi auf die Bühne (1842) und bekommt sein Talent erst mit Der fliegende Holländer (1843) in den Griff, Glinka setzt sich mit Ruslan und Ludmilla (1842) endgültig durch, Flotow behauptet sich mit Alessandro Stradella (1844), Lortzing komponiert nach Zar und Zimmermann (1837) und Hans Sachs (1840) seine Undine (1845).
Stellt man den Nabucco neben die in diesem Zeitraum entstandenen Opern der italienischen Komponistenkollegen Verdis, so ist leicht zu erkennen, weshalb dieses Werk – das nicht Verdis erste Oper, aber die erste Verdi-Oper ist – so eingeschlagen hat. Der Erfolg liegt nicht so sehr im Interesse der katholischen Italiener an einem alttestamentarischen Stoff begründet[145], als vielmehr in der Neuartigkeit der kompositorischen Konzeption und der Gestaltung der Vokalpartien.
Verdi, ein politischer Komponist?
D
er in zahllosen Nabucco-Vorstellungen des 20. Jahrhunderts wiederholte Gefangenenchor war Anlaß, Verdi als Komponisten zu sehen, der mit seinen frühen Opern politische Agitation betrieb. Verdi glaubte an die – 1842 noch in ferner Zukunft liegende – Einheit Italiens und befürwortete sie, es gibt allerdings keinen Anhaltspunkt dafür, daß er mit seinen Opern politisch etwas bewirken wollte. Auch die Aufführung von Aubers La Muette de Portici (Die Stumme von Portici) in Brüssel am 25. August 1830, nach welcher das Publikum der Vorstellung auf die Barrikaden ging, war nicht der Anlaß für die Revolution, die in weiterer Folge zur Unabhängigkeit Belgiens von Holland führte, sondern nur ihr Auslöser.
Verdi hatte, wie aus seinen Briefen ersichtlich ist, als Privatmann eine politische Meinung, wollte aber seine Kunst oder sich selbst keineswegs in den Dienst der Durchsetzung irgendwelcher politischer Ideen stellen. Wohl wurde er – wer kennt nicht das aus „Vittorio Emanuele Re D’Italia“ hergeleitete Akronym V.E.R.D.I. – als Symbolfigur für die Freiheit und Einigung Italiens[146] herangezogen, doch war er, was seine Person betraf, politischem Tun durchaus abgeneigt. Seine Tätigkeit als Abgeordneter übte er ab 1859 nur widerstrebend und so kurz wie irgend möglich auf Wunsch idealistischer Einigungspolitiker aus, wobei aber die von diesen angestrebte Wirkung in dem gewünschten Ausmaß ausblieb.
Daß er mit seinen Opern oft den Nerv der damaligen politischen Situation Italiens im Sinne der Befreiungsbewegung traf, war bis auf einige einzige, fünf Jahre in der Zukunft liegende Ausnahme, nicht Absicht, sondern unbeabsichtigte Nebenwirkung – Norditalien war ja von den Österreichern und den Franzosen besetzt. Dennoch will eine unausrottbare Legende, daß sich das Publikum der ersten Aufführungsserie des Nabucco, der von Solera für den politisch völlig unverdächtigen und an den italienischen politischen Verhältnissen uninteressierten Otto Nicolai verfaßt worden war, mit den von den Babyloniern unterjochten Juden identifizierte, und der „Va, pensiero“-Chor im Zuge der Befreiuungsbewegung zur geheimen Nationalhymne des Risorgimento wurde. Bekräftigt wurde diese Legende durch den Umstand, daß die Oper binnen weniger Monate nach ihrer Uraufführung an der Mailänder Scala sensationelle 65 Mal aufgeführt wurde, ein Ergebnis, das keine andere Oper in der Geschichte der Scala je erreicht hat.
Schon bei der Uraufführung soll eine Wiederholung dieses Chores verlangt worden sein, obwohl encores oder bis, wie Wiederholungen in Italien heißen, damals streng verboten waren. Neuere Forschungen haben gezeigt, daß tatsächlich die Wiederholung eines Chores verlangt worden ist. Es handelte sich aber nicht um den Gefangenenchor, sondern um die Schlußhymne „Immenso Jehova“, mit der die Hebräer Gott für ihre Rettung danken.
Heute weiß man, daß von einer geheimen Risorgimento-Hymne keine Rede sein kann. Der Erfolg des Nabucco lag nicht in der Identifikation der Italiener mit einem unterdrückten Volk begründet, sondern, wie erwähnt, vielmehr in der Neuartigkeit der kompositorischen Konzeption und der mitreißenden Gestaltung der Vokalpartien. Für das zeitgenössische Publikum neu waren vor allem die dramatischen Akzente der ungeheuer prägnant rhythmisierten Partitur sowie die Sopran- und die Baritonpartie. Die Rollen der Abigaille – ein dramatischer Sopran mit Koloraturfähigkeit, der enorme Intervalle bewältigen muß – und des Nabucco – mit seiner für die Zeit ungewöhnlich hohen, gelegentlich fast in Tenorlagen vordringenden Tessitura – stellten nicht nur die Interpreten der Uraufführung, sondern auch ihre Nachfolger in den folgenden 170 Jahren vor beträchtliche Probleme.
Es existieren keine Berichte oder Belege, die darauf hinweisen, daß der Nabucco-Chor vom Publikum damals politisch aufgefaßt oder auch nur besonders beachtet worden wäre. Doch nicht nur das: Es hat sich herausgestellt, daß vermeintliche Beweise mancher Autoren für diese Art der patriotischen Rezeption sich in Wahrheit gar nicht auf den Chor aus Nabucco bezogen. Dasselbe gilt für andere Verdi-Opern, bei deren Aufführungen patriotische Kundgebungen stattgefunden haben sollen, was aber nicht der Realität entsprach.
Bewußt als politisches Bekenntnis schrieb Verdi einzig und allein im Revolutionsjahr 1848 La battaglia di Legnano. Die übrigen seiner bisweilen als volksaufwiegelnd mißverstandenen Opern – I lombardi alla prima crociata (1843), Ernani (1844) und Attila (1846) – dienten ungewollt als Projektionsflächen für patriotische Gefühle der Zuhörerschaft. Daß diese frühen Opern vorwiegend Einzelschicksale behandeln und nicht, wie zum Beispiel bei Mussorgskis Boris Godunow, das Schicksal des Hauptdarstellers „Volk“, belegt Verdis Ablehnung der Vermittlung politischer Inhalte auf der Opernbühne. Ob und inwieweit Verdis politische Wirkung den „nationalistischen“ Opern Glinkas, Smetanas oder Mussorgskis, dem als gefährlich eingestuften Spiel Mozarts und Da Pontes mit der Beaumarchais-Vorlage bei Le nozze di Figaro, Beethovens Fidelio[147], Rossinis Guillaume Tell oder dem Unterschichten-Realismus des Verismo verwandt ist, wäre Gegenstand weiterer Untersuchungen.
D
er Nabucco-Librettist Temistocle Solera (Ferrara 1816, nach manchen Quellen 1815 oder 1817 –
