роли до таких пределов, где она в состоянии стать неузнаваемой или даже – своей противоположностью, играющих уже как бы и не трогает, и они, теряя ответственность, перестают придавать этому серьёзное значение; смотрящие же озадачены: как им должно понимать такое обхождение с ними?
Литературный тип не развит в интерпретациях, не обогащён, и в целом он часто как бы изъят из постановок, да и сюжет или скомкан, или до неузнаваемости переиначен, и тут уже готово резюме зрителя в его совокупности, кого бы к нему ни относить: с ним лишь поигрались, позабавились, устраивая опрощённую мистерию. А ведь в этом случае губится не только доверие наблюдающих; – под корень подрезается само сценическое искусство.
Отдают ли отчёт во всех этих набегающих одна на другую запутанностях мастеровые сцены? И что ищут в образе Гамлета нынешние поколения, вобравшие в себя огромнейший опыт подиумной отечественной и зарубежной культуры? С чем связано неуёмное стремление выйти на «самый высокий» уровень игры, при котором остаётся непонятым уже и исходный чертёж воплощаемой на сцене личности, не понятый буквально всеми, поскольку об образе, о его «заданности» в литературном источнике им приходится забывать и ускоренно отдаляться от него?
Кто такой Гамлет? В самом ли деле он тот, кого продолжают выставлять на подмостках и на экране в подчёркнуто благообразных одеждах и в горделивых утончённых позах «мыслящего» глашатая ценностей человеческого духа не только своего времени? Почему его образ так настойчиво стремятся повернуть к нам той стороной, которою он не воспринимается правдивым и настоящим несмотря ни на какие приёмы и пояснения к ним?
Играют ли его, чтобы разбудить нас, исторгнуть в нашей душе восторг или неприязнь при узнавании чего-то незнаемого, но сущего и самого очевидного для неё, готового выплеснуться из неё очищением? Ещё, возможно, – чтобы подвести её к состоянию, похожему на то, когда человеку случается выплакаться по поводу чего-то долго угнетавшего его и всегда ускользавшего при желании постичь его? – Или мистерия уже не может не быть ничем иным, кроме неё самой, когда, раскрываясь, она всё больше разреживается, теряет остатки своего значения и неотвратимо движется туда, где ей суждено стать охоложенной и разровненной пустотой, совершенно лишённой всякого житейского смысла?
Мы помним, как напористо и вдохновенно работал Высоцкий. Гамлета он играл как бы на одном дыхании от начала до конца представления. Но что дало это нам? Могла ли придти к нам уверенность, что в конце-то концов мы избавляемся от незнания чего-то самого существенного, поскольку оно и до представления сильно тяготило нас какой-то странной непостижимостью и так же сильно продолжало тяготить после, по окончании спектакля? Акцентирующий монолог «Быть иль не быть…» исполнялся артистом так, словно он сам должен был, как и герой трагедии, готовиться по-настоящему умереть при её печальном финале.
Но – было ли это правдой?
Ведь
