ołówka, wyjęcie grafitowego wkładu, a następnie sklejenie przyboru na powrót. Potem całe Studio pękało ze śmiechu, kiedy ofiara próbowała zatemperować taki ołówek, a im dłużej temperowała, tym bardziej nie mogła dojść do grafitu.
Lechosławowi Marszałkowi Kałuża zrobił numer z cegłą. Reżyser był bardzo przywiązany do swojego radia i kiedyś niebacznie pożyczył je koledze, zastrzegając, że następnego dnia liczy na zwrot. Kałuża zapakował mu cegłę. Wkurzony Marszałek wziął na nim rewanż: założyli się, kto przepłynie pod wodą dłuższy dystans. Kałuża starał się, jak mógł, ale przegrał. Dopiero rozbawieni koledzy uświadomili mu, że Marszałek ani przez chwilę naprawdę nie nurkował.
„Piramida atletyczna” zespołu SFR
Źródło: archiwum rodzinne Joanny Giersz
Jednego dnia wszyscy w Studiu zmówili się przeciwko Stanisławowi Dülzowi. Każdy, kogo spotykał, pytał go z troską, czy coś mu jest, bo źle wygląda i jest bardzo blady. Pod koniec dnia Dülz czuł się już naprawdę chory i postanowił iść do lekarza. Koledzy umierali ze śmiechu.
Załoga Studia to wtedy wciąż sami mężczyźni; kobiety, które są obok, to matki, żony, kochanki. Wydaje się, że otaczająca ich rzeczywistość nie istnieje. A przecież rysują i bawią się już w stalinizmie: Polska protestuje przeciwko przekształceniu zachodnich stref okupacyjnych w państwo niemieckie, w czerwcu 1948 roku UB aresztuje Zygmunta Szendzielarza, pseudonim Łupaszka, dowódcę brygady AK; zostanie stracony trzy lata później. Pisarze mają być wysyłani do fabryk i na wieś, by poznali trud pracy fizycznej.
Tymczasem, jak wspomina Leszek Kałuża, oni wynajmują modelki, które szkicują nagie, by zrozumieć, jak się rysuje ludzkie ciało. Pewnego razu bracia Lachurowie z Leszkiem Lorkiem sprowadzają do Studia młodą Cygankę. Następnie błyskawicznie z nią znikają, choć wszyscy ją też chcą rysować nagą, i wracają dopiero następnego dnia.
Uwielbiają grać w piłkę nożną i uważają, że są na tyle dobrzy, że zrobią karierę w Pucharze Polski. Za najlepszych uchodzą Struzik i Wajser, którzy czasem grają nawet w bielskich drużynach ligowych. Leszek Kałuża opisał te piłkarskie nadzieje w swoich wspomnieniach: widzieli się w rywalizacji z drużynami zawodowymi, kto wie, może nawet ze ścisłej czołówki, z warszawską Legią lub którąś z pierwszoligowych śląskich drużyn. Sprawdzian nastąpił w meczu pierwszej rundy Pucharu Polski z lokalnym rywalem, drużyną fabryki Befama w Bielsku-Białej. Zaczęło się nieźle, ale kontry rywali wykończyły chłopaków ze Studia. Filmowcy przegrali jeden do trzech i marzenia umarły.
Po tej porażce porzucili piłkę nożną na rzecz siatki. Rozgrywki trwały długo, stawiano zakłady, dziewczyny dopingowały chłopaków. Razem robili też piramidy atletyczne, w tym czasie szalenie modne. Czterech najsilniejszych chłopaków stawało w rzędzie, trzymając się za ręce. Na ich ramiona wspinało się trzech trochę chudszych, na nich z kolei wchodziła dwójka jeszcze szczuplejszych, a na sam szczyt właził najodważniejszy i najchudszy. Witold Giersz zawsze stawał na samym dole. Lechosław Marszałek miał swoje miejsce w drugim rzędzie.
Wszyscy ci, którzy trafili do willi Boda, wiedzieli tyle, co nic: że film animowany to ciąg obrazków, z których każdy trochę się różni od tego poprzedniego, a kiedy się je przerzuci na kliszę i puści jeden po drugim – animowana sylwetka ożywa. Ale jak to się dokładnie robi?
Biblią stała się dla nich książka o amerykańskiej animacji, którą Władysław Nehrebecki przywiózł z Niemiec. Legenda głosiła, że to podręcznik napisany przez samego Walta Disneya, podający zasady rysowania postaci i tworzenia iluzji ruchu. Disney nie wydał jednak w latach czterdziestych takiej książki; być może chodziło tak naprawdę o Advanced Animation Prestona Blaira.
Książka trochę pomogła w nauce animacji, ale dopiero co minęła wojna, a już stanęła żelazna kurtyna. Znaleźli się za nią producenci materiałów i sprzętów niezbędnych do animacji: ołówków, farb, pędzli, pulpitów, oświetlenia, kamer. Nic z tego nie można było dostać w Polsce, zaczęli więc eksperymentować. A nuż nie trzeba specjalnego reflektora, wystarczy zwykła lampa? Może obejdzie się bez profesjonalnej farby, użyje się zwykłej ze sklepu? Co chwila pojawiały się jakieś nowe problemy. „Borykaliśmy się z niedoborem pędzli, farb i celuloidu – wspomina w swojej książce Kałuża. – Ten ostatni problem wkrótce został rozwiązany. W pobliżu było sanatorium, z którego otrzymaliśmy mnóstwo starych zdjęć rentgenowskich, które po wymoczeniu w miękkiej wiślanej wodzie traciły emulsję i zmieniały się w przezroczyste celuloidy! Klisze te okazały się świetne do produkcji filmów rysunkowych”.
Opowieść o tym, jak się pracowało w tych pierwszych, pionierskich latach, będzie powtarzana jeszcze dekady później wszystkim nowo przyjętym pracownikom.
Tymczasem jeżdżą po szpitalach i przychodniach, dopytując, czy przypadkiem pracownie rentgenowskie nie mają zamiaru wyzbyć się starych zdjęć. Trzymano je przez określony czas, a potem były utylizowane – i właśnie na ten moment starali się trafić pracownicy Studia. Pewnego razu Lechosław Marszałek ruszył w tym celu aż do Szczecina, na drugi koniec Polski. Kiedy wracał z walizkami wypchanymi celuloidami, zgarnęła go milicja. Funkcjonariusze nie dali wiary, że to oficjalna delegacja, uznali, że wraca z łupem ze skoku, i reżyser spędził noc w areszcie. Najbardziej żałował, że choć następnego dnia został zwolniony, milicja nie oddała mu celuloidów i cała wyprawa poszła na marne. Największe znalezisko czekało jednak na zbieraczy w pobliskich Katowicach. Przypadkiem spotkana kobieta okazała się dyrektorką księgarni, na której zapleczu leżało mnóstwo cieniutkich, idealnych do ich pracy celuloidów; księgarnia nie wiedziała, co z nimi zrobić.
Jeszcze gorzej było z farbami. Te dostępne albo w ogóle nie trzymały się kliszy – po prostu odpadały z celuloidu po wyschnięciu. Trzeba je było utwardzać, ale nikt nie wiedział jak. Tego nie opisywano w książkach o Walcie Disneyu. Najprawdopodobniej dlatego, że w Stanach Zjednoczonych zarówno celuloid, jak i odpowiednie do niego farby kupowało się po prostu w sklepie. W końcu postanowili, że będą nabywać klej od rzemieślników, a barwniki zdobywać w formie stałej i ręcznie mielić je w młynkach. Metodą prób i błędów mieszali klej ze zmielonymi farbami i sprawdzali, czy trzyma się celuloidu. Złe proporcje powodowały, że gotowy fragment filmu po prostu osypywał się z kliszy i całą pracę trzeba było zaczynać od początku.
Kilka lat trwało, nim przypadkowo znalazło się rozwiązanie. A właściwie znalazł je jeden człowiek, bez którego polska animacja pewnie by się nie rozwinęła. Tym zapomnianym bohaterem był malarz pokojowy Jan Kurz, który pomagał w remontowaniu pomieszczeń Studia. Przypadkiem usłyszał o problemie filmowców i zaczął eksperymentować z farbami. Klej nie był idealny, bo jeśli dodano go do barwnika zbyt dużo, oczywiście przyklejał się do wszystkiego, począwszy od pędzla. Co mogło go zastąpić? Kurz znalazł w końcu idealny składnik farby: sztuczny miód! Dodany do barwników stabilizował je, nie odpadał z celuloidu, no i był dostępny w sklepach, w przeciwieństwie do prawdziwego miodu. Filmowcy ruszyli na zakupy i na wszelki wypadek wykupili całe zapasy sztucznego miodu w okolicy. Wokół Studia wciąż latały osy i muchy zwabione słodkimi celuloidami.
