noch erscheinen konnte.3 Auch der Begriff des künstlerischen Werkes ist zu relativieren zugunsten einer erweiterten Perspektive theaterwissenschaftlicher Forschung, die vielmehr auf Praktiken, Prozesse und Kontexte ausgerichtet ist. Wenn etwa der Leistung des Schauspiels, des Tanzes, der Deklamation, des Gesangs oder auch der Inszenierung insgesamt aufgrund hoher Virtuosität und Originalität eine eigene künstlerische Qualität und Werkhaftigkeit zugesprochen wird, bleibt diese dennoch an ein Wechselspiel von produktiven und rezeptiven Prozessen gebunden, die mit der traditionellen Idee eines individuellen, souverän geschaffenen Werkes nur unzulänglich zu erfassen sind.
Die unvermeidliche Einsicht, dass der Gegenstand theaterwissenschaftlicher Forschung sich auffächert in eine Vielheit komplexer Praktiken und Verhältnisse, bedarf gerade im Hinblick auf die Entwicklung und Anwendung fachspezifischer Methoden einer kritischen Reflexion.4 So bleibt auch die Übertragung von Methoden aus anderen Disziplinen auf die Erforschung von Theater problematisch, wenn sie nicht deren besondere Voraussetzungen berücksichtigt. Verfahrensweisen etwa der aus der Linguistik stammenden Semiotik oder auch philologische Methoden der quellenkritischen Interpretation von Texten, einschließlich hermeneutischer und dekonstruktiver Techniken der Analyse, mögen für die theaterwissenschaftliche Forschung weiterhin wichtige Elemente sein, reichen aber längst nicht aus zur Erfassung ihres spezifischen Gegenstands und der dafür adäquaten Methoden. Diese Einsicht hängt eng mit der Geschichte des Faches zusammen, das sich erst mit Beginn des 20. Jahrhunderts allmählich von den Philologien zu emanzipieren begonnen hat.5 Nach einer in den letzten Jahrzehnten bestimmenden Phase der Anwendung von Kategorien wie Theatralität und Performativität auf alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens und nach zahlreichen mehr oder weniger fruchtbaren Verknüpfungen mit der Methodik anderer Disziplinen stellt sich mittlerweile eher die Frage nach dem methodischen Verständnis der Theaterwissenschaft selbst und dem Wechselverhältnis zwischen der Geschichte des Faches und der Historizität der in ihm untersuchten Praktiken.6 Schon von daher ergeben sich vielfältige Bezüge der theaterwissenschaftlichen Forschung zu Archiven, die traditionell vor allem der Aufbewahrung schriftlich fixierter Informationen dienen, seit einigen Jahrzehnten aber ihrerseits einem tiefgreifenden strukturellen Wandel unterliegen.
Bei den für Theater besonders relevanten Dokumenten, also etwa den originalen Manuskripten von Spieltexten oder Inszenierungskonzepten, aber auch bei eher indirekten Quellen wie z.B. Hinweisen auf alle mit Aufführungen verbundenen organisatorischen, ökonomischen, politischen, juristischen oder auch persönlichen Aspekte bedarf es nicht nur einer quellenkritischen Lektüre und Interpretation, sondern stets auch der Rekonstruktion der jeweiligen Kontexte, um Rückschlüsse auf tatsächliche Aufführungen und die damit manifestierten theatralen Praktiken ziehen zu können. Insofern ist gerade eine Theaterwissenschaft, die von Aufführungen, Inszenierungen und konkreten szenischen Praktiken ausgeht, immer auch auf Archive verwiesen, die Indizien, Spuren und Überreste von solchen Prozessen und Ereignissen enthalten können. Entscheidende Bedeutung haben dabei die Begriffe und Kategorien, die der jeweiligen Sammlung, Ordnung und Erschließung von Dokumenten und Materialien zu Grunde liegen. Von dem besonderen Fall fachlich spezialisierter Sammlungen einmal abgesehen, sind allerdings die für Theater, Tanz, Performance etc. angesetzten Ordnungskriterien in vielen Archiven so unspezifisch, dass eigentlich relevante Informationen nicht oder nur sehr umständlich zu erhalten sind. So gibt es beispielsweise im international verbreiteten, zur Erfassung von Publikationen verwendeten Dezimal-Klassifikationssystem nach Dewey für den Bereich Theater keine mit den anderen Künsten gleichrangige Positionen, allenfalls die Möglichkeit der nachgeordneten Eingruppierung in der unspezifischen Rubrik „Sport, Spiele, Unterhaltung“.7 Auf die damit schon absehbare – mit der Ausweitung des Archivbegriffs auf Mediatheken aller Art noch extrem gesteigerte – Problematik der Zugänglichkeit von Informationen, welche gerade die für theaterwissenschaftliche Forschungsarbeit bedeutenden Dokumente und Materialien betreffen, wird noch einzugehen sein.
Vorläufig ist festzuhalten, dass Theaterwissenschaft als kritische Forschung darauf angewiesen bleibt, ihr Verhältnis nicht nur zu den benachbarten Disziplinen der Literatur- und Kunstwissenschaften sowie – im Hinblick auf die sozialen und sonstigen Kontexte von Theater – der Kultur-, Religions- und Sozialwissenschaften zu reflektieren.8 Darüber hinaus ist in methodischer Hinsicht zumal die Perspektive der Geschichte und Historizität theatraler Praktiken und aller damit verbundenen Phänomene in ihrem Verhältnis zur Analyse von Inszenierungen und Aufführungen zu berücksichtigen und immer wieder neu zu bestimmen. Damit ist zugleich der Einsatzpunkt benannt, von dem aus die Frage nach dem Archiv in seiner Bedeutung für theaterwissenschaftliche Forschung, für ihre Selbstreflexion als Wissenschaft im Hinblick auf ihre spezifischen Gegenstände, Erkenntnisweisen, Methoden und (Selbst-)Begründungen zu erläutern bleibt.
Herausforderungen des Archivs
Kaum eine Einrichtung des kulturellen Gedächtnisses ist von den technischen Entwicklungen der Gegenwart so stark betroffen wie das Archiv.1 Wurde darunter in früheren Epochen noch der privilegierte Sicherungsort verstanden, an dem einmalige Schrift-Dokumente zur Legitimation von Macht- und Besitzansprüchen aufbewahrt und in Streitfällen konsultiert werden konnten, unterliegt der Status von Archiven heute einer weitgehenden Technisierung.2 Die Arbeit der Erfassung, Speicherung und Zugänglichmachung von Dokumenten folgt dabei einer Logik von Sachzwängen, die sich verselbständigt haben, von außen oft kaum noch nachzuvollziehen sind. Gründe dafür liegen auch in den Paradoxien der Reproduktionstechnik, die sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts abzuzeichnen begannen. So hat einerseits, wie von Walter Benjamin analysiert, die gesteigerte technische Reproduzierbarkeit zur Entwertung des Originals beigetragen, dessen Informationswert sich in zahllosen, immer leichter herzustellenden und weitgehend identischen Kopien abgelöst hat von der Materialität, die ein von Hand geschriebenes oder persönlich unterzeichnetes Unikat noch besaß.3 Andererseits gewinnt das historisch zertifizierte Original durch Reproduktion und Digitalisierung vielfach wieder eine Aura,4 die auf die Legitimation des Archivs als solches zurückwirkt. Zugespitzt könnte man sagen, dass Archive mit der Aura des Originals auch sich selbst erhalten, das heißt: die symbolische Ordnung der Urkunde, des Ursprünglichen und der Ableitung von Sinn und Legitimität aus der Beglaubigung eines echten Anfangs (arché), insbesondere bei Handschriften als Dokumenten einer persönlich adressierbaren Urheberschaft.
Wenn die beschleunigte Kommunikation digitaler Daten die faktisch gegebene Distanz der allermeisten Menschen zu den Dokumenten des Besitzes, des Wissens und der Macht potenziell aufzuheben vermag, so gibt es gleichwohl noch symbolische Schwellen des Zugangs, der an Privilegien wie etwa eine bestimmte Vorbildung und institutionell vermittelte Kompetenzen gebunden bleibt. Vereinfacht gesagt, ist die genaue und hochspezialisierte Kenntnis des Gesuchten die Voraussetzung dafür, überhaupt etwas finden zu können. Diese Beschränkung der Nachfrage durch erschwerte Zugänglichkeit sichert zumindest einem traditionellen Verständnis nach die Exklusivität und damit zugleich den Wert von Archiven. Mit der Schwelle der Digitalisierung von Dokumenten aller Art kommt dieses labile Gleichgewicht zwischen beschränktem Angebot und limitierter Nutzung jedoch stärker unter den Einfluss von Marktmechanismen und einer dementsprechenden Logik der Verwertung. Dies gilt besonders für Dokumente und Materialien, die bereits durch Technologien der Reproduktion entstanden sind, wie Fotos, Filme, Videos und andere audiovisuelle Medien.5 Durch deren exponentiell zunehmende Verbreitung verwandeln sich auch viele traditionelle Archive in Mediatheken, die schon zur bloßen Aufbewahrung und Erhaltung ihrer Sammlungen einen weitaus größeren Aufwand betreiben müssen als bei Dokumenten auf Papier.
Die neuen Möglichkeiten der technischen Aufzeichnung und Reproduktion auch flüchtiger Prozesse und Ereignisse fordern ihren Preis, der aber nicht einfach auf diejenigen verteilt werden kann, die sie (noch) in Anspruch nehmen, sondern die Archive strukturell gefährdet und in Abhängigkeit von Strategien der Vermarktung bringt. Die Kosten für Digitalisierung wie auch für die Erschließung und adäquate Präsentation der Digitalisate werden bislang durch öffentliche Subventionen oder Forschungsgelder allenfalls punktuell kompensiert, obwohl der Bedarf ständig steigt. Hinzu kommt vor allem im Hinblick auf audiovisuelle Dokumente eine restriktive Gesetzeslage, wonach die Digitalisierung in vielen Fällen nicht einmal zum Zweck der Erhaltung erlaubt
