getirip yaşayan bir adamdır. Böyle bir adam harekete geçtiği anda meczub bir mahluk olur.” Necip Fazıl’ın şiiriyle tiyatrosu arasındaki konu, kahramanların karakterleri ve üslup benzerliği, kimi eleştirmenlerin de sıklıkla tekrarladığı bir meseledir.
Sedes’in de “Tohum”daki oyun kahramanları olan Ferhad Bey’le Hanım’ı, kendi muhayyilesinde, Necip Fazıl’ın şu şiirlerini mırıldanıyorlardı diye eleştirmesi manidardır. “Birinci perdedeki ‘Eyüp sabrı’ meselesi ile başlayıp sabrın anlatılışı, üçüncü perdenin tekmil tiradları, kuvvetli ve kudretli bir şair kaleminden çıkan, insanı teshir eden, büyüleyen, başka bir âleme götüren birer şiir parçalarıdır. O sesleri dinlemek, edebiyat severler için doyulmaz bir zevktir. Muhakkak ki Necip Fazıl değerli bir şair ve değerli bir nâsir; bilhassa şair. Ferhad Bey’le Hanım da onun şiirlerinden fırlayan insanlar… Son perde kapandıktan sonra muhayyilemde yaşattığım Ferhad, Necip’in şu manzumesini okuyordu:
‘Ne olurdu bir kadın, elleri avucumda,
Bahsetse yaşamanın tadından başucumda,
Mırıl mırıl, mırıl mırıl!..’
Ve Hanım mırıldanıyordu:
‘Kim bilir nerdesiniz, geçen dakikalarım,
Kim bilir nerdesiniz?
Yıldızların korkarım, düştüğü yerdesiniz,
Geçen dakikalarım…’ ”
Kimi eleştirmenler “Tohum”da, Maraş’ın kurtuluşuna çalışan bir yiğidin neden daha sonra bir kadına ve onu da niçin daha sonra herhangi bir adama teslim edişindeki derin münakaşayı anlamamış gözükmekte ve bütün bunları çelişkili ve hatta amatörce işlenmiş dramlar olarak görmektedirler.
Peyami Safa ise 1935’te oyunu sahnelendikten sonra “Hafta” mecmuasının dördüncü sayısında şöyle yazıyordu:
“Necip’in eserinde Millî Mücadele; sadece mazlum bir milletin emperyalizme karşı ayaklanması ve Anadolu, sadece bir istihsal perspektifi içinde mütalaa edilecek alelade bir toprak yığını, ruhsuz ve şapşal bir tabiat parçası değildir. Zekâyı maddeden kaidesi üstüne kaskatı bir idrak cihazı gibi oturtan materyalist görüşü parçalayarak bu maddenin dibini ve ruhunu eşeleyen Necip Fazıl, silahın silaha değil, kendi muhtevasını seferber etmiş bir kahraman ruhunun bütün bir kavga endüstrisine karşı çıkarak onu nasıl mağlup ve kepaze ettiğini göstermek suretiyle ruhun topa tüfeğe, gizlinin açığa, sırrın bedâhate, namerinin meriye, kavranmayan yakalanmayan mahiyetin tutulan ve dar bir idrakte zincire vurulan sathî realiteye galebesini ilan, telkin ve ispat etmiş oluyor. Bu yepyeni idealist görüşle Anadolu, bir seyyah fotoğrafının filme çektiği standardize bir dere tepe, yayla, toprak manzarası değildir. Basit ve geçici gözün gördüğü Anadolu’nun altında bir de görünmeyen hakiki Anadolu vardır. Bakınız, işte, üçüncü perdede Anadolu’nun ezelî ifadesi kaval, size uzaklardan bu görünmeyen Anadolu’nun içini söylüyor. Bu sesin mantığı materyalist mantık mıdır? Hayır… Bu içeri plan, çizgi, fotoğraf, dar bakışa sığmaz. Fakat Necip’in piyesinde içinden dağlar geçen göz deliğinden, içinden deve geçen iğne deliğinden daha küçük bir cevhere, ‘Tohum’un cevherine bütün bir kâinat sığar. Anadolu’yu anlamak, mevzuyu anlamaktır. Nitekim her şeyi anlamakta yine ‘Tohum’un beşerce mümkün olabilecek en geniş idrakine varmak demektir.”19
Agâh Sırrı Levend 1940’ta yayımlanan “Eserler ve Şahsiyetler” adlı eserinde, “Tohum”un sahnelenmesiyle Şehir Tiyatrosunda uzun zamandan beri yaşanan durgunluğun giderildiğini belirtir.
“Tohum”da fikir planının öne geçtiği görüşünde olan Levend, teknik ile fikrin sahne esas alınarak uyumlu olması görüşündedir ve birbiri aleyhine gelişmeleri hâlinde bu uyumun bozulacağını ileri sürer. Bu anlamda “Tohum”da fikir öne çıkmıştır.
Bir tiyatro tekniği varsa fakat bununla da “Hamlet”i tenkit etmek mümkün olamayacağından; bu eserin de böyle teknik bakımdan incelenmek yerine bir şaheser olduğundan fikir bakımından incelenmesi daha doğru olur. Fikir üçüncü perdedeki tiratta yoğunlaşmaktadır.
“Ruh maddenin esiri olamaz. O bir cevherdir. İçinde asıl hakikatleri saklayan tohumdur. Bir harika yaratan Anadolu, bu tohumun kendisidir. O, bir kaynaktır. Asıl ruh orada, yoksul köyleri, bakımsız insanları ve çıplak topraklarıyla, dışından gördüğün Anadolu değildir; onu anlayamazsın; o kudretlerin sırrıdır.”
İşte asıl eser bu. Fikir buraya vardıktan sonra, eser gözümüzde canlanıyor. O zaman bu esas fikrin, bir kahramanlığın hikâyesi gibi görünen mevzu ile alakasını duyuyoruz. Maddeyi ruhla dolduran, ateşi kanla söndüren Anadolu’yu İstiklal Savaşı’nın sırrını o zaman anlıyoruz. Millî Mücadele’nin ruhunu bu kadar kuvvetle bize duyuran bir eserin henüz yazılmadığını itiraf etmek, en doğru hak tanımak olur.20
Necip Fazıl’ın Erenköy’deki köşkte yahut “Büyük Doğu”daki odasında bir eser yahut bir harekât arifesindeki hâli…
HİKÂYE VE ROMAN
Necip Fazıl’ın ilk ve son romanı “Aynadaki Yalan”dır kimilerine göre. Bu anlamda roman sanatına fazla bir şey kattığı söylenemez. Fakat “Kafa Kâğıdı”, “O ve Ben”, “Babıali” gibi eserleri de kendi hayatının romanlaştırılmış kesitleri olarak alırsak Üstad’ın romanlarının sayısını arttırmak mümkün olabilir.
Necip Fazıl’ın hikâye ve romanlarında ele aldığı konular veya işlediği semboller; şiirinin de ilham kaynağını oluşturan ruh, benlik, kafes, şehir, sokaklar, kumarhaneler, iç burkuntuları, kale, mabet, sevgili, dava, yol gösterici, kadın ve ölümdür.
Necip Fazıl, hikâye yazmaya 1928’de başladı. Yazdığı hikâyeleri, 1932’de “Birkaç Hikâye, Birkaç Tahlil” adıyla yayımladı. 1965 yılında bu kitaptaki hikâyeleri, birkaç hikâye daha ilave ederek bu sefer “Ruh Burkuntularından Hikâyeler” başlığıyla yayımladı. 1970’te hikâyeleri arasından 40 tanesi seçilerek “Hikâyelerim” adıyla yayımlandı.
“Necip Fazıl’ın hikâyeciliği; kaba hatlarıyla ama yanlış bir tasnifle yapılagelen Ömer Seyfettin / Sait Faik hikâyeciliğinden farklı bir damarın kolbaşıdır. Bu damar, şu hususları içerir: Anlatım ve teknik; özgün olaylar, durumlar, karakterler, ruhsal durumları etkilemesi ve yönlendirmesine göre değişik biçimleri içerir. Muhteva hemen hemen günlük hayatın akışı içinde ele alınır fakat bu akış, sembolün yardımıyla asıl öze nüfuz etmeyi amaçlar. Hayatın yalın gerçekliği içinde görülen en hurda ayrıntılar bile sembolün ışığında anlamlı bir duruma veya konuma yükselirler. Bir örnek ile açmak istersek; ‘Kanaryanın Ölümü’ hikâyesi üzerinde durabiliriz. Necip Fazıl’ın hayatında önemli, çarpıcı ve trajik yönüyle sergilenen kumar olayı, hemen hemen bütün gerçekliğiyle birkaç hikâyede anlatılmıştır: ‘Rehinlik’, ‘Maymun’, ‘Matmazel Fofo’, ‘Yemin’, ‘Surat’, ‘Maça Kızının İntikamı’, ‘Hasta’, ‘Kumarbazın Not Defterinden’ vb. ‘Kanaryanın Ölümü’ hikâyesi de bunlardan biri.
Hikâyede anlatılan, bir salonda oynanan kumar oyunu ve salonun boğucu havasıdır. İnsan bu boğucu havayı,
Peyami Safa, “Hafta”, 1935
Agâh Sırrı Levend, “Eserler ve Şahsiyetler”, İstanbul 1940
