sin la garantía de perpetuidad, ya que sabemos que el texto termina de conformarse en el cuerpo del lector.
No es desde la pura expresividad que se escribe con estilo, sino que desde la convención de la expresividad el estilo encuentra en la diferencia su modo particular de decir.
Voces y gritos
Un primer salto cualitativo en la historia de la escritura occidental se inicia con la invención del alfabeto griego (siglo IX a.C.), que proporciona un sistema de escritura fonético de enorme simplicidad. Con él llega de algún modo la “democratización de la cultura”. Preservación y expansión de conocimientos que multiplican las posibilidades del saber y el campo de la literatura.
En estos comienzos y hasta adentrada la Edad Media, la palabra escrita suponía un destinatario lector dispuesto a leer en “voz alta”. La letra en proximidad con el cuerpo del lector fue una de las primeras formas en las que las “letras mudas” pudieron encontrar voz. Los significantes sonoros se anticiparon a la construcción de significantes realizados por el ojo.
Cabe destacar que la escasez de soportes de escritura, añadido a que había muy pocas personas capacitadas para leer, creaba la necesidad de acudir a un cuerpo-soporte (el de un lector) que permitía la “multiplicación sonora de la letra”. De este modo, la voz del lector expandía la letra hacia los “oyentes del texto”.
Desde entonces y hasta bien avanzado el siglo XIX –cuando en Europa y en algunos países de América se implementó la educación primaria obligatoria–, el texto se escuchaba más de lo que se leía.
El escritor necesita encontrar una voz que pueda entonar las palabras escritas: suavizarlas, ritmarlas, silenciarlas, matizarlas o elevarlas si fuese necesario.
La textualidad femenina
Con “letra pequeña, prolija”, así me decían que tenía que escribir una niña…
Si las tachaduras y los borrones para la pedagogía disciplinaria siempre fueron motivo de sanción durante los aprendizajes escolares, en general, para todas las infancias, el cuaderno de una niña debía tener en particular aún más obligaciones y esforzarse por alcanzar el orden de “su apariencia”, bordar el nombre antes de practicar la firma (¿habré firmado alguna vez en el colegio?), la “buena forma” antes que jugarse con la propia palabra.
El refugio: los “diarios íntimos” ¿equivalente a la escritura autobiográfica en la literatura?
Las autobiografías, la poesía y las correspondencias fueron los lugares remanentes habilitados a lo largo de la historia para la textualidad femenina. Producciones reguladas donde prima lo íntimo, los afectos y la sensibilidad (siempre al servicio del otro).
En el ámbito literario, como en el arte en general, las mujeres han sido relegadas o reducidas a menciones parciales. Muchas veces tuvieron que recurrir a seudónimos, escribir de manera anónima, y por ello resignarse a ser personajes secundarios entre sus pares, los escritores varones.
Esconderse bajo el seudónimo masculino3 fue la estrategia encontrada por numerosas mujeres para proteger su vida personal y encontrar un lugar de “libertad de expresión”, desmarcadas de los usos y cánones de la época y el machismo. Una vez más, la postergación individual en función de lo público.
Sabemos que el poder androcéntrico y el sueño lineal colonizador han cercenado la lengua femenina, construyendo visiones del mundo desde la perspectiva masculina. Las estrategias de producción de verdad, las supuestas objetividades cientificistas, contienen fuertes estereotipos sexistas en los que es posible leer los hábitos de la virilidad, el paternalismo y la hegemonía.
La escritura es otro modo de problematizar la esfera de lo íntimo y de lo público, de lo inédito y de lo editado.
La escritura-autonomía implica una reinterpretación de los significados sociales de nuestro cuerpo como si pudiéramos expresar “dejen ya de escribir la historia por mí”.
Ritmo y devenir
Escribir es proceso, un medio, un entre, un devenir que excede lo realmente vivido, como lo expresa también Gilles Deleuze (2006: 12):
Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir.
Escribir, por lo tanto, tampoco es un estado. Escribir es pulsar, transcurrir, respirar, musicalizar, ritmar palabras, devenir en texto.
La posición desde donde se mira el mundo, la actitud postural que dispone a la escucha, la mano que traza las letras, los gestos sutiles que calman las heridas; las voces, los silencios y los gritos que se enuncian; la lengua y el estilo que se enlazan; el ritmo, las respiraciones y las intensidades encarnadas genéricamente en el texto nos advierten que “no se puede escribir sin la fuerza del cuerpo” (Duras, 1994: 26).
1. Gilles Deleuze (2006: 12) recuerda que, para el poeta Henri Michaux, el escritor “es un deportista en la cama”. Tal vez por eso la escritura se complejiza cada vez más a medida que se escribe pero, a diferencia del atleta, su “alto rendimiento” se encuentra en el mayor de los reposos.
2. Para más información al respecto, ver la entrevista realizada a Daniel Calméls (2013) en la revista digital Evaristo Cultural que lleva por título “Escribir con la fuerza del cuerpo”.
3. Algunas, entre muchas, de las que tuvieron que recurrir a un seudónimo masculino fueron las británicas Charlotte Brontë (“Currel Bell”, 1816-1855), Mary Ann Evans (“George Sand”, 1819-1880) y Anne Brontë (“Acton Bell”, 1820-1949), la española Clara Campoamor (“C. Campoamor”, “Clamor”, 1888-1972), las francesas Amantine Dupin (“George Eliot”, 1804-1876) y Sidonie Gabrielle Colette (quien publicó sus primeras obras bajo el nombre de su marido Henry Gauthier Villars o “Willy”; 1873-1954). En la Argentina, podemos mencionar a Emma de la Barra (“César Duayén”, 1860-1947) y a la poeta Olga Orozco (1920-1999), quien utilizó al menos ocho seudónimos masculinos en sus contribuciones periodísticas a la revista Claudia.
3. La “regulación” de las emociones: una posible lectura sobre las dimensiones del poder*
Pre-texto
Advierto a las lectoras y los lectores que este capítulo es un texto borrador que contiene más preguntas que certezas, que está escrito en lápiz (aunque ustedes lo lean en un ordenador o en una pantalla o lo tengan impreso ante sus ojos); que intenta problematizar, más que convencer o determinar, lo que es o se “debería” hacer; que procura –si fuera posible– escuchar más que decir, que contiene incluso mis propias emocionalidades y posicionamientos teóricos e ideológicos sobre el tema que me propongo desarrollar. Es decir, este escrito cuenta con mi conciencia histórica de las circunstancias actuales (situadas geográficamente en la ciudad de Buenos Aires, perteneciendo al colectivo de las psicomotricidades del sur de las Américas, sabiendo incluso que hay diversas psicomotricidades dentro de mi país) y mi interés profesional, académico y político sobre los cuerpos de las infancias subalternizadas.1
No contiene consejos, ni guías prácticas, ni ejercicios para aprender
