сюжет брюсовского романа.
В одном из своих писем Н. Мясковскому, однокурснику из Петербургской консерватории и близкому другу, он признавался: «В первой редакции я все-таки кончил «Огненного ангела» смертью Ренаты, но сценически это оказалось очень нудно, да еще вдобавок, при наличии Фауста и Мефистофеля, напоминающих по сцене смерть Маргариты»23. От очевидных гетевских аллюзий Прокофьев отказался и решил закончить свою оперу «на бурных выкриках»24.
Однако и после правок первой редакции оперы финал судьбы Ренаты продолжал напоминать о Гретхен Гете-Гуно. Рупрехт же в трактовке Прокофьева не нес в себе фаустианского начала, а был скорее верным рыцарем и трубадуром своей Прекрасной Дамы, придавая трагической истории Ренаты легкий оттенок куртуазности. Именно Рената и находится на первом плане повествования Прокофьева – в этом он близок Гуно, который первоначально назвал свою оперу на сюжет первой части трагедии Гете не «Фауст», а «Маргарита». Но, в отличие от французского композитора, Прокофьев оставил в стороне сексуальную подоплеку и мистическую сторону сюжета о погибшей возлюбленной Фауста: ему было важно показать психологическую драму любви экзальтированной, неуравновешенной женщины. Рената Прокофьева в этом смысле как бы продолжает и углубляет его же Полину из оперы «Игрок», написанной им по роману Достоевского (1915–1916).
«В «Огненном ангеле» божественного мало, но оргиастического тьма»25, – заявлял композитор. И был, конечно же, прав, так как символистский уровень романа Брюсова и его глубинная связь с трагедией Гете «Фауст» не могли быть ему известны. Прокофьев – человек другого, чем Брюсов, поколения, прочитал роман «Огненный ангел» и задумал оперу в 1919 г., будучи в Америке, где круг его общения с русской диаспорой был достаточно ограничен и где у него не могло быть консультантов по вопросу жизне– и мифотворчества русских символистов. Поэтому мужские партии главной сюжетной линии лишены фаустовского оттенка в музыкально-драматургическом рисунке и выполняют в некотором роде подсобную функцию. Их задача заключается в том, чтобы помочь более полному раскрытию лирико-драматической женской партии, которая сценически перекликается с партией Гретхен Гете-Гуно.
Иное дело историко-фольклорный и мифопоэтический уровни романа Брюсова, связанные с образами Фауста и Мефистофеля; они были хорошо прочувствованы и музыкально преобразованы Прокофьевым.
«Странствующий скиф», Сергей Прокофьев в 1922 г. поселился на юге Германии, в Баварии. Здесь, в Эттале, где жизнь словно приостановилась еще в средние века, он завершил черновую работу над оперой. Русский композитор черпал вдохновение в самой атмосфере прекрасных Баварских Альп, насыщенных воспоминаниями о прошлом и излучавших энергию давно прошедших дней. В соседнем городке, Обераммергау, раз в 10 лет разыгрывались средневековые мистерии о страстях Христовых, и Прокофьеву повезло побывать на одном таком представлении, в
