день» (1, 63). Героя, явно находившегося в дементивном состоянии, не спас даже жизненный инстинкт. Его нисколько не удивили ни странное поведение бригадира, внезапно заинтересовавшегося вечерней звездой, ни сверхъестественная доброта напарника, поделившегося самим сокровенным – папиросой.
В данном случае смерть молодого человека была предопределена инструкциями и циркулярами, которые преследовали, хотя «кровавые», но ожидаемые цели. А вот в поступках и некоторых приказах начальства никому и никогда не приходило в голову искать какую-либо логику. Но именно в силу ее отсутствия в сферу абсурда была вовлечена смерть, низведенная с высокого трансцендентного пьедестала.
В самом деле, у человека, попавшего на Колыму, могло быть «несколько жизней» («Моя жизнь – несколько моих жизней» – название мемуаров самого писателя), а значит, и «несколько смертей»: первая, вторая… десятая. Поэтому финал художественного повествования в «Колымских рассказах» далеко не всегда совпадал с физической кончиной персонажа. Многие даже умирали раньше своей реальной смерти, поскольку распространенным видом садизма являлась практика посылать родственникам извещения о смерти близких до их смерти или возвращать посылки назад, что также должно было подтвердить кончину. Сам Шаламов вспоминал о том, что его жена в 1938 г. на запрос о местонахождении мужа получила ответ о его смерти (6, 381). «Такие кровавые шутки были наркомвнудельской поэзией, развлечением лагерного, да не только лагерного начальства» (6, 382).
В итоге обессмысливались и «забота», и смерть, втянутые в вакханалию цинизма и всеобщего абсурда. В таком контексте горький возглас автора: «Были ли мы?» можно интерпретировать более конкретно: «Были ли мы людьми?».
Разумеется, были. Аргументацию, на наш взгляд, следует искать в тех аспектах художественного мира Шаламова, где теория отражения, феноменологические и экзистенциальные элементы составляют единое целое. Здесь и может помочь новейшая методология.
«Мировая история, как и искусство, развивается по своим законам, которые не может рассчитать ни один пророк» (6, 582). Собственно говоря, аналогичная мысль лежит в основе синергетики. Вполне закономерно, что именно к категориально-понятийному аппарату синергетики, которая в настоящее время, в эпоху нелинейного рационализма, выступает в качестве всеобщей методологической основы, т. е. метаметодологии, все чаще обращаются гуманитарии: культурологи, историки, антропологи, искусствоведы, литературоведы [5; 9 и др.]. Закономерно потому, что, как известно, объектом синергетических исследований являются сверхсложные системы. А что и кто более органично и естественно, чем искусство и стоящий в его центре человек, наделенный свободой воли и практически неограниченными творческими возможностями, могут выступать в этой роли?
Подобные тенденции, разумеется, не должны быть игнорированы при анализе и текстов Шаламова в том случае, если они «просят» именно
