Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Отсутствует

Скачать книгу

komunizmu, czyli stosunku do śmierci:

      W doskonałym społeczeństwie komunistycznym nic nie może przypominać o śmierci. Śmierć jest wynalazkiem kapitalistycznym, wynalazkiem filozofii burżuazyjnej. Komunistyczne społeczeństwo musi wydostać się z niewoli śmierci. Śmierć stanowi dziedzictwo wieków burżuazyjnego obskurantyzmu, tradycji, fałszywej filozofii kapitalistycznej. W sowieckim teatrze, kinie czy cyrku żadnej aluzji do śmierci, tylko gloryfikacja życia – oto sztuka sowiecka83.

      Ten odwrót od śmierci równa się utracie zasady rzeczywistości. Komunizm sowiecki z progresywnej utopii staje się iluzją niewyczerpywalnego aktywizmu i mitologią równości, fałszem zideologizowanego życia, które nie podlega żadnemu krytycznemu wglądowi, żadnej rewizji. Podobnie dzieje się wtedy, gdy Malaparte przygląda się komunistycznej twarzy (pamiętając o swej analizie twarzy Stalina), odsłaniającej zasady i relacje między reprezentacją a życiem. Najciekawsza w tym fragmencie rozważań jest właśnie niemożliwość oddzielenia sfery fizycznego gestu od modernizacyjnej iluzji epistemologicznej, dającej fałszywe poczucie istnienia w wielu reprodukujących się formach estetycznych. Malaparte odrzucając pojęcie autentyczności doświadczenia, zarazem wikła się w nierozwiązywalną dialektykę prawdy skumulowanej w ciele oraz ciała jako figury wspólnotowej, prawdy afektu i prawdy kolektywnej całości:

      Kontury twarzy są twardo wyryte, oczy wydają się otwarte na nadmiar, na pełnię zatrzymanego i białego światła, a spojrzenie jest całkowicie tępe i zalęknione. Kiedy usta się śmieją, zęby wydają się nierówne i popsute, a cień, jaki tworzy się między nimi a dziąsłami, staje się ciemną kreską, tak że nawet najpełniejsze i najpiękniejsze uzębienie zdaje się zepsute przez próchnicę (…). Fotografia objawiła nam, że człowiek jest potworny (fotografia tak jak mechaniczna reprodukcja twarzy, głosu czy ludzkich gestów w nieprawdopodobny sposób wpłynęła na zmysłowość) oraz wyjawiła gust nowoczesnych pokoleń: znaczna część ludzi nie zna fotografii, jednakże spektakl człowieka mechanicznie reprodukowanego staje się czymś wspólnym, codziennością. Na fotografiach potworność i śmieszność idą ręka w rękę, lecz stopniowo śmieszność bierze górę nad pozostałymi elementami, aż do chwili, w której pozostaje tylko ona sama (…)84.

      W jeszcze innym miejscu swojej relacji z wizyty w Moskwie w roku 1930 Malaparte pisze już z perspektywy powojennej:

      Człowiek nowoczesny przyzwyczaił się do rozważania tego, co jest w nim już od dawna martwe, tego, co zapowiada trupa. To punkt zuchwały, arbitralny, który potwierdza (po odkryciu zdjęć z Dachau), że droga do obozów koncentracyjnych i masowych egzekucji jest prosta i krótka. Dzisiaj widzimy świat i ludzi w czarnobiałych kolorach, a jeśli zamkniemy oczy, by przywołać jakikolwiek obraz: pędzący tramwaj, konia, drzewo, widzimy je tylko w czerni i bieli wraz z tym, co jest w tych kolorach demoniczne i potworne85.

      Trup jest więc tym, co odrzucane niejako podwójnie86. Z precyzją antropologa Malaparte wskazuje cenę, jaką płaci komunizm, który chce być nowoczesnym barbarzyństwem właśnie poprzez stosunek społeczeństwa do zwłok87. Sama śmierć ma zostać wyeliminowana z przestrzeni wyobraźni symbolicznej oraz powinna ulec neutralizacji w przestrzeniach politycznego afektu. Dlatego też taki afekt jest nie do pomyślenia bez fundamentu w postaci wspólnoty czy grupy. Masy proletariatu nie są jednak jednorodne – pisarz rozpatruje je jako wzorzec ambiwalencji samego projektu nowoczesności. Z jednej strony, władza komunistyczna skumulowana w figurze wodza zmusza do wykluczenia śmierci (przywódca pozostaje nieśmiertelny czy raczej wiecznie żywy), z drugiej – masowe rzezie i śmierć zbiorowa zostają podporządkowane fantazmatom poświęcenia własnego ciała w imię zbawczej przyszłości. W tym kontekście Malapartego nie interesuje jednak historiozoficzny wymiar komunizmu, lecz jego stosunek do materii, tak jak gdyby pisarz chciał dostrzec w cielesności, nieco wypreparowanej przez siebie z całości ludzkiego doświadczenia, uniwersalną logikę libidinalną, która mogłaby pełnić zarazem funkcję logiki politycznej. Trup w swej nieredukowalnej materialności niczego już nie symbolizuje, staje się za to obsceniczną resztką, rozsadzającą od środka system społecznych wyobrażeń. Jeśli śmierć jest „wynalazkiem” kapitalistycznej nowoczesności, to odrzucona przez wyobraźnię zbiorową materialna powłoka, gnijące ciało z bezsensownej empirycznej masy przeobraża się w treść wypartą komunizmu, w znak wywołujący afekt gwałtownej repulsji, obrzydzenia faktem, że życie jako takie odsłania swe oblicze w „popsutych zębach” robotników.

      „Najwyższa samotność i najdoskonalsza nagość”, o których mówi Malaparte88, to przedmioty zakazanej rozkoszy, a nie proste stany mentalne, psychologiczne czy cielesne. Rewolucyjna i porewolucyjna rzeczywistość rządzi się prawem tyleż formalnego odrzucenia śmierci, co nieużyteczności życia. W Balu na Kremlu, książce pisanej w latach trzydziestych, ale wydanej dopiero w roku 1949, Malaparte często wraca do motywu dezintegracji chrześcijańskiej szlachetności śmierci, stanu wzniosłości, jaką osiąga się przez doznawane cierpienia. Komunizm pokazuje kolejną inwersję zachodniego wzorca antropologicznego: cierpienie jest całkowicie bezsensowne i podkreśla jedynie bezwartościowość życia jako takiego, wyjętego ze społecznych, podmiotowych i politycznych, kontekstów. Jeśli, jak mówi Malaparte, „stanowi ono swój własny środek, wówczas staje się całkowicie bezużyteczne”89.

      Czy zatem Malaparte zajmował określone stanowisko wobec sprawy komunistycznej? Czy pojęcie ideologicznej tożsamości ma w jego przypadku jakikolwiek sens? Wydaje się, że ironiczna (w najgłębszym sensie tego słowa) taktyka, polegająca na ciągłej zmianie perspektywy, o ile każe podejrzliwie patrzeć na wybory życiowe pisarza, o tyle pozwala ocalić do pewnego stopnia jego refleksję oraz praktykę literacką. Ironia nie jest tu prostym intelektualnym wybiegiem czy (wyłącznie) figurą cynizmu politycznego i antropologicznego, lecz postawą krytycznego zaangażowania, które pozwoliłoby wymknąć się każdej (historiozoficznej, filozoficznej czy kulturowej) formie fatalizmu. Toteż przemoc, która tak fascynowała Malapartego, pozostaje w szczególny sposób włączona do jego opisu świata rewolucji sowieckiej. Staje się bowiem dla niego elementem tyleż wściekłości ludu, jak i – być może przede wszystkim – opresji władzy kumulującej agresję. To napięcie między wyładowaniem afektu (który można by określić mianem zbiorowego acting out) a sztywną strukturą opresyjnych rządów pisarz odnosi do warunków historycznej emancypacji mas, a więc uzyskania określonej formy i możliwości samostanowienia:

      W pejzażu rewolucji proletariackiej złocone fotele stają się ponownie złote i były już wcześniej niezbędnym elementem nie tylko dekoracyjnym, ale również moralnym. Tak samo konieczne są do tego, aby zachować chwałę pejzażu komunistycznego, który należał najpierw do wzniosłości pejzażu ancien régime’u. Czas rewolucji to nie czas, w którym złocone fotele prowokują pogardę, nienawiść, wściekłość sowieckiego ludu: wiek rewolucji przywrócił szacunek, podziw, narodową dumę z tych foteli90.

      Trudno o ostrzejszą ironię, o większy sarkazm. Lud, który jest poddanym rewolucji, nie może stać się jednocześnie jej podmiotem. Złote krzesła zdobyte w walce muszą na nowo uzyskać swoją wartość symboliczną, aby uzasadnić istnienie mas. Ironia wymierzona w dziejowy determinizm odsłania właśnie ten rodzaj zbiorowego stłumienia afektów, których intensywność została już wcześniej historycznie zneutralizowana i przekierowana

Скачать книгу